W poszukiwaniu Atlantydy
I
Obszar działania pomyślany był bardzo szeroko. Sądziliśmy, że samo powstanie „Pracowni” otworzy możliwości do spełnienia się potrzeb i oczekiwań już zastanych. Wierzyliśmy w istnienie Atlantydy. Stąd wiele naszych działań miało charakter przygotowywania sytuacji, przestrzeni oraz charakter pośredniczenia i łączenia ludzi szukających twórczego kontaktu (Gedroyć 1982: 63).
Wyłaniająca się z kart programu olsztyńskiej Pracowni mityczna Atlantyda miała być przestrzenią sztuki opartej na aktywnym uczestnictwie, kolektywności i odwadze. Młodzi twórcy Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej deklarowali przyjęcie „postawy odkrywania i rozpoznawania problematyki zawartej w środowisku” (Gedroyć 1982: 63). Zamierzali podejmować działania o charakterze eksperymentalnym i koncentrować się na samej twórczości, nie zaś na dążeniu do uzyskania gotowych produktów w formach spektaklowych czy wystawienniczych. Ich prace artystyczne miały stanowić formę „wywołującego gestu”, zrywającego z atmosferą nadęcia oraz kierującego się ku prostocie i potoczności. Jednocześnie w trakcie realizowanych przedsięwzięć formułowane postulaty ulegały stopniowym przekształceniom. Nastąpił bowiem proces zamykania się stworzonego kręgu, co według twórców skutkowało bierną postawą odbiorców. Pojmowana dotychczas w sposób afirmatywny symboliczna Atlantyda zaczęła być opisywana jako zagrożenie ekskluzywnością i pasywnością. Sygnowany przez twórców Pracowni, Krzysztofa Gedroycia, Ryszarda Michalskiego, Wacława Sobaszka, Ewę Wołoczko dokument zatytułowany Geografia działania stanowił efekt kolejnych rozważań nad sztuką i wspólnotowością, nad kategorią „międzyludzkiego” oraz „żywej kultury”. Dokument ten eksponował przekonanie młodych, że działanie w kulturze to odnawianie międzyludzkiego kontaktu. Żywa kultura zaś powinna być nierozerwalnie związana z miejscem w znaczeniu fizycznym, ponieważ w miejscach wedle przekonań twórców realizują się bezpośrednie więzi: sąsiedzkie, przyjacielskie, pokoleniowe, a niekiedy także etniczne.
Tak przyjęta perspektywa pozwala włączyć w refleksje nad żywą kulturą nie tylko pamięć mieszkańców, ale także pamięć miejsca czy też pamięć krajobrazu. Krajobraz byłby tutaj widziany, zgodnie z ujęciem antropologa Tima Ingolda, jako trwały zapis i świadectwo życia oraz pracy przeszłych pokoleń, a nie jedynie jako tło działań człowieka (Ingold 2000: 189). Krajobraz warmiński odsłaniał się twórcom Pracowni przede wszystkim w ich przedsięwzięciach w podolsztyńskich wsiach. W 1979 roku Ewa Wołoczko i Krzysztof Łepkowski przeprowadzili akcję Podróż do domu. W centrum ich zainteresowań znalazły się opuszczone, warmińskie gospodarstwa w Nowych Włókach, Plutkach i Sętalu. „Postanowiliśmy przygotować zdarzenie, pisała Wołoczko, które innych skłoniłoby do postawienia sobie pytania: czym jest dom? Nie ten konkretny, mój. Dom w ogóle. Co znaczy dla mnie dom?” (Wołoczko 1980: 40). Podczas działania wędrowcy przemierzali drogi pełne gliny i błota, zaglądali do zrujnowanych gospodarstw, przyglądali się rozbitym piecom, wyrwanym futrynom, zerwanym podłogom. W domach znajdowali stare gazety w języku polskim lub niemieckim, zeszyty ze szkół podstawowych, rozbite warsztaty tkackie, obrazy i gipsowe figurki świętych. Nieopodal sady, ogrody, zasiane pola i porzucone maszyny (Łepkowski 1982: 69). Ostatni odwiedzany dom był zgoła inny – okna zasłonięte, a podłoga wyłożona płótnem. Paliły się tam świece, w kuchni na prowizorycznie przygotowanym piecu gotowała się zupa. Wędrowanie domykał wspólny posiłek, który w symboliczny sposób przywracał opuszczonemu miejscu dawne życie. Ukazywał on, że zarówno gospodarstwo, jak i cała Warmia to obszar naznaczony brakiem ciągłości i trwałości tradycji, że „pomiędzy przeszłością a teraźniejszością otwiera się przepaść” (Assman 2014: 169). Historia w tym miejscu materializowała się poprzez ruiny i relikty, o których pisała badaczka pamięci Aleida Assman. „Ruiny i relikty odcinają się od otoczenia jako ciała obce, pozostałości minionego czasu. Przerwana historia zastygła w tych pozostałościach i trwa bez związku z życiem lokalnej współczesności, które poszło dalej, a co więcej, wcześniej czy później przeszło do porządku dziennego nad reliktami przeszłości” (Assman 2014: 169).
Opustoszałe gospodarstwa to dla „lokalnej współczesności” resztki, pozostałości, ślady życia i migracji Warmiaków. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy odbywała się akcja Podróż do domu, Warmię opuściło 30 tysięcy Warmiaków spośród mieszkających tam wówczas 40 tysięcy (Sakson 1989: 149). Był to rezultat porozumienia z 1970 roku pomiędzy Polską Rzeczpospolitą Ludową, a Republiką Federalną Niemiec. Warmia, kraina regionu historycznego Prusy, pozostawała w procesie intensywnych zmian kulturowych nieustannie od momentu zakończenia wojny, czyli od momentu włączenia jej do państwa polskiego. Krajobraz kulturowy ziem pruskich był kształtowany przez stulecia przez osadnictwo niemieckie, polskie, litewskie, a także w mniejszym zakresie holenderskie, rosyjskie i żydowskie (Lewandowska 2012: 10). To krajobraz, który wymagał oswojenia przez osoby przesiedlane lub dobrowolnie zasiedlające te tereny (Lewandowska 2012: 10). Po wojnie na Warmię i Mazury przybywali przede wszystkim Polacy z północno-wschodnich kresów II Rzeczypospolitej, Kurpiowszczyzny i Mazowsza oraz Podlasia i Lubelszczyzny. W regionie zamieszkiwali także przesiedlani Ukraińcy i Łemkowie.[i]
„Bagaż kulturowy” (Lewandowska 2012: 10) przybyszów przyczyniał się do zróżnicowania kulturowego warmińskich miast i wsi, jednocześnie wpływał znacząco na trudności adaptacyjne pojawiającej się tam ludności. Zastany przez nią krajobraz kulturowy nie budził zainteresowania w przeciwieństwie do krajobrazu przyrodniczego – to właśnie on był istotnym faktorem w procesach integracyjnych i tożsamościotwórczych.[ii] Przybysze doświadczający początkowo „obcości krajobrazu” z czasem usiłowali odnajdywać krajobrazowe podobieństwa swoich stron rodzinnych.[iii] Tworzenie przez nich „obrazów krajobrazowych” odbywało się dzięki bliskości oraz pięknu przyrody, Warmia i Mazury jawiły im się jako „kraj wielkich jezior i lasów przepięknych” (Poniedziałek 2012: 45). Mimo to jednak, jak wskazują ustalenia socjologiczne Jacka Poniedziałka, w pierwszych latach przesiedleń wśród nowych mieszkańców nie następowała „symboliczna inkorporacja zikonizowanego krajobrazu Prus Wschodnich, która mogłaby wykształcić poczucie «zakorzenienia w miejscu»” (Poniedziałek 2012: 49). „Zakorzenienie” zaś jest niezbędne, co podkreślał Poniedziałek, odwołując się do badań antropologicznych Marca Augé, aby przestrzeń widziana jako obca czy nawet nieprzyjazna, mogła stać się antropologicznym „miejscem” (Augé 2011). Skutkiem tego historia przesiedleńcza uczyniła Warmię przestrzenią niezakorzenienia oraz niskiego kapitału społecznego. Spowodowała także, że tożsamość jednostkowa i zbiorowa mieszkańców prowincji stała się tożsamością plurale tantum, charakterystyczną dla obszarów pogranicznych (Orłowski 2019: 86).
Jednocześnie migracje ludności dawnych Prus Wschodnich, niemieckiego kraju pogranicza (Deutsches Grenzland Ostpreuβen), przyczyniły się do poddawania tamtejszego krajobrazu prowincji licznym zabiegom mityzacji. Prusy Wschodnie reprezentują coś istniejącego poza czasem, zawsze minionego, quasi-substancjalnego i ponadczasowego, podkreślał pisarz Siegfried Lenz. „W rozpowszechnionych poza ich granicami wyobrażeniach występowały jako region wiejski, zredukowany do wywierających wrażenie krajobrazów, które stanowiły jego znak rozpoznawczy” (Lenz 2019: 246). Krajobraz Prus Wschodnich jako krajobraz krystalicznych jezior, bezkresnych pól i mrocznych lasów został utrwalony w Pieśni Prus Wschodnich[iv] i już wówczas, podkreślał Lenz, Prusy przestały być miejscem rzeczywistym, a stały się nostalgiczne, pełne lirycznego piękna za czymś utraconym, czego nikt nigdy nie posiadał. Stały się „światem oszałamiających obrazów, marzeń i metafor, którego świętość graniczy z boskością” (Lenz 2019: 151). Prusy Wschodnie niczym zielona wyspa przekształcająca się w baśń to topiczny obraz opisywany przez Lenza, natomiast w ujęciu badacza Jürgena Joachimsthalera są one Atlantydą Północy, Graalem ukrytym daleko na wschodzie. On także wpisywał te tereny w sferę imaginacji: „To przesycona marzeniami, lękami i wizjami tekstura, niczym podarty papirus z nieczytelnym tytułem, którego resztki przechowywane są w różnych miejscach, gdzie snuje się fantazje na temat tego, jak mogła wyglądać całość” (Joachimsthaler 2019: 242).
Krajobraz pagórków, lasów i opustoszałych gospodarstw, jaki ujrzeli uczestnicy akcji to przede wszystkim krajobraz utraconej małej ojczyzny, Heimat. Tytułowa podróż do domu może być widziana nie tylko z perspektywy „zastygłej przeszłości”, ale także „lokalnej współczesności” oraz istniejących pomiędzy przeszłością, a współczesnością znaczących impulsów. Pojawiający się bowiem na warmińskiej ziemi twórcy stali się częścią jej przesiedleńczej historii. Zarówno ich prace artystyczno-edukacyjne w Olsztynie, jak i podróże do podolsztyńskich wsi opisywane są przez badaczy jako działalność nowoosadnicza mocno spleciona z ruchem kultury alternatywnej. Kultura ta formowała się w Polsce od końca lat siedemdziesiątych do drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, a jej działacze określani są jako „kontestatorzy konserwatywnych, tradycjonalistycznych wizji rzeczywistości” (Stańczyk 2018: 15). Tworzyli oni wspólnoty artystyczne, teatralne, ezoteryczne i religijne, cechowała ich nonkonformistyczna postawa wobec porządku społeczno-politycznego oraz poszukiwanie niestandardowych form ekspresji. Opuszczali tereny miast, aby przestrzenią swoich codziennych działań uczynić przestrzeń wsi.
Alternatywne osadnictwo obejmuje uczestników akcji Podróż do domu, bowiem wkrótce olsztyńska prowincja stanie się przestrzenią życia oraz tworzenia nowoosadników. Czas olsztyńskiej Pracowni zatem, a w szczególności czas wypraw w nieznane, to czas poszukiwania Atlantydy. Pojawiająca się w manifeście młodych mityczna kraina, rozumiana przez nich w kategoriach wolności i kolektywności sztuki, jest krainą mocno wplecioną w imaginarium Prus Wschodnich. Ziemia warmińska ponownie została wpisana w porządek wyobrażeń, tym razem miała pozwolić na wypracowanie alternatywnych form sztuki w dobie komunizmu, na względnie niezależną i harmonijną kompilację działań kulturalnych z życiem prywatnym. Bogata i poniekąd dzika przyroda dawnych Prus Wschodnich pobudzała zmysły twórców alternatywnych, dla których fundamentalna była bliskość ziemi, natury, prawdy (Nyczek 2011: 96). Triada ta stworzona przez Tadeusza Nyczka celnie definiuje próby eksplorowania przez młodych artystów obszarów niezurbanizowanych, poszukiwania spontaniczności i autentyczności. Odsłania zarazem częstokroć romantyzujący stosunek nowoosadników do kultury lokalnej. Jednym z kluczowych obrazów zarówno w tradycji romantycznej, jak i w topice Prus Wschodnich, kształtowanej na przestrzeni wieków, był obraz lasu. „Las nabierał znamion landszaftu, wypłukanego z ludzi, ze znamion ludzkich poczynań” (Orłowski 2019: 27), pisał Hubert Orłowski. „Las jako azyl, przyroda jako optymalny biotop antycywilizacyjny – oto co wyziera zza tej zwartej definicji swego położenia” (Orłowski 2019: 36). Warmińskie lasy otworzyły przed młodymi twórcami obietnicę niezależnej i eksperymentalnej sztuki, oddalonej od cenzuralnych centrów oraz strukturyzujących sieci.
II
Zmierzch, las, leśne ścieżki. Najpierw pod górkę, potem dłuższy czas łagodnie w dół. Leśna przestrzeń wycisza, ale też uaktywnia, pociąga możliwością bogatszego ruchu. Kusi poczucie bliskości zwierząt […] Choć biegamy od lat, ciągle na tej samej połaci lasu, przylegającej do teatru, znajdujemy stale nowe ścieżki. To zależy bardziej od naszej wyobraźni niż od tego, jaki jest las (Sobaszek 2020: 77).
Badający polską kulturę alternatywną Xawery Stańczyk podkreślał, że ruch nowoosadniczy nie powinien być sprowadzany jedynie do „zachowań eskiapistycznych i antykomunistycznych”. Ruch ten według niego wiązał się głównie „z próbą zerwania z dominującym systemem społeczno-kulturowym oraz z wytwarzaniem alternatywnych form wspólnotowości, nie zaś z ucieczką przed organami państwowymi” (Stańczyk 2018: 186). Wieś, przekonywał Stańczyk, pozwalała budować wspólnotowość nie tylko z uwagi na swoje walory ekonomiczne czy geograficzne, ale także dlatego, że w przekonaniu nowoosadników oferowała wartościowe wzorce kulturowe. Mimo iż fale migracji alternatywnej miały miejsce zarówno w późnych latach siedemdziesiątych, jak i w latach dziewięćdziesiątych, przybysze z kręgów alternatywnych zaczęli się pojawiać na polskiej prowincji przede wszystkim po wprowadzeniu stanu wojennego w 1981 roku. Jedną z istotnych dla nich destynacji była wieś warmińska.
Kiedy olsztyńska Placówka Interdyscyplinarno-Badawcza Pracownia zakończyła swoją działalność, jej dawni członkowie zaczęli poszukiwać dla siebie nowych przestrzeni. Bez wątpienia akcje podejmowane na prowincji przyczyniły się do ujrzenia przez nich warmińskiego krajobrazu w „perspektywie zamieszkiwania”[v]. Perspektywę tę przybliżał członkom Pracowni oraz uczestnikom artystycznych przedsięwzięć Krzysztof Łepkowski, który już w latach siedemdziesiątych zamieszkał w nieodległych od Olsztyna Plutkach, zaś w latach osiemdziesiątych stworzył wraz z żoną Dorotą gospodarstwo ekologiczne we wsi Godki. Hipnotyzujący potencjał wsi został również zauważony przez Wacława Sobaszka. Wspominał on swoją aktywność w Pracowni oraz wiejskie inicjatywy Łepkowskiego. Już na początku istnienia olsztyńskiej Placówki Łepkowski zorganizował wyprawę do wsi Trękus, która mocno zapadła w pamięć Sobaszkowi: „Wyjście o zmierzchu z leśnej chałupy i wędrówka do świtu. Przez wpół opuszczone wioski i całkiem puste wioskowe kolonie. Przychodziło zmęczenie, ale Krzyś utrzymywał tempo marszu. Nad ranem szliśmy jak w malignie, jak duchy pośród duchów, właścicieli opuszczonych podwórek” (Sobaszek 2020: 238). Zarówno akcja Podróż do świtu, jak i wszystkie pozostałe wędrówki okazały się zapowiedzią istotnych przekształceń w warmińskim, prowincjonalnym krajobrazie. W 1982 roku bowiem Wacław i Erdmute Sobaszkowie zdecydowali się zamieszkać w opuszczonym gospodarstwie na skraju lasu w Węgajtach.
Zgodnie z ich zamierzeniami miała tam powstać „alternatywna, niezależna placówka, w której ekologia, sztuka i kontrkultura tworzyłyby naturalne środowisko” (Kornaś 2012: 194). Erdmute wspominała: „Postanowiliśmy zejść w artystyczne podziemie, uprawiać partyzantkę teatralną w lesie. Dawny zespół Pracowni zakasał rękawy, wywieźliśmy gnój z obory mieszczącej się w murowanej części stodoły, zaadaptowaliśmy dom, który był właściwie ruiną” (Kornaś 2012: 194). Wspomniana obora została przekształcona w salę teatralną wraz z przylegającym do niej niewielkim foyer. Wkrótce w 1986 roku do Węgajt przybyli kolejni twórcy, małżeństwo Małgorzata Dżygadło-Niklaus i Johann Wolfgang Niklaus oraz Witold Broda, Ewa Wronowska i Katarzyna Krupka. Kilka lat później młodzi założyli Stowarzyszenie Teatr Węgajty, które za cel postawiło sobie działalność w środowiskach wiejskich[vi]. W statucie Stowarzyszenia odnotowali, że chcą przekazywać w tych środowiskach „nowe impulsy kulturalne”, a także „chronić je przed negatywnymi wpływami kultury masowej”[vii]. Rozwijająca się działalność kulturalna została mocno sprzężona z procesami adaptacyjnymi twórców w nowej, prowincjonalnej przestrzeni. Sobaszkowie pozostali w domu przylegającym do stodoły-teatru, osłonięci licznymi drzewami i oddaleni od wiejskich zabudowań. Ten partyzancki gest odosobnienia widziany w ujęciu krajobrazowym to zanurzenie się w leśny biotop, nawiązanie szczególnej więzi z przyrodą, która stała się schronieniem dla podejmowanych przez nich aktywności. Artystyczni partyzanci-nowoosadnicy rozpoczęli sojusz z przyrodą, ich współdziałanie z naturalnym środowiskiem można nazwać harmonijnym[viii] i topofilicznym. Neologizm topofilia, ukuty przez geografa Yi-Fu Tuana, określa emocjonalny związek (grecka philia) człowieka z miejscem (grecki topos), postrzeganym jako przestrzeń życia (Tuan 1974: 93). Termin miejsce, topos świadczy tutaj o procesie „zakorzeniania”, a więc czynienia lasu nie tylko przestrzenią alternatywnych działań teatralnych, ale przede wszystkim czynienia jej swoim domem.
Radykalny zwrot ku przyrodzie, jakiego dokonali Sobaszkowie, z pewnością pozwolił im na stworzenie wspomnianej więzi topofilicznej, która w rozumieniu Tuana jest doznaniem łączącym zwykłą przyjemność zmysłową z estetycznym postrzeżeniem piękna. Jednocześnie jednak ukrycie i oddalenie naraziło ich na doświadczenie samotności. Rozpoczynający swoje partyzanckie życie, czy też „spiskowanie”[ix] Wacław Sobaszek notował w sierpniu 1982 roku: „Samotność. Wychodzę na wzgórze za domem. Z uroczyska umykają zające, ale są tam i większe zwierzęta. Widzę to po chwili. Nagle zauważam ptaka nad moją głową. Popielaty, bezszelestny. Krąży. Czyżby chciał wylądować na mnie? Ślepa sowa. «Wylatuje o zmierzchu.» I zaraz potem przeraźliwy krzyk kozła – sarny” (Sobaszek 2020: 21). Idylliczny niemal opis wsłuchiwania się w krajobraz przyrodniczy splata się w węgajckim dzienniku z opisami intensywnego uczestnictwa w tymże krajobrazie, jakim są biegi Sobaszków przez las. Ich regularny trening aktorski może być widziany jako otwieranie się na całą gamę polisensorycznych doznań, które w swoich filozoficznych rozważaniach Arnold Berleant określił „byciem w krajobrazie” (Berleant 1991: 62). „Bycie w krajobrazie” przeciwstawił zdystansowanemu doświadczeniu wizualnemu, a więc „byciu wobec krajobrazu”. Sformułowana przez niego koncepcja „krajobrazu uczestniczącego” zrywa z receptywną, kontemplacyjną postawą obserwatora, charakterystyczną dla „krajobrazu panoramicznego”, na rzecz aktywnej postawy uczestnika[x].
W Węgajtach można dostrzec, jak poprzez codzienny rytm kompilowania życia ze sztuką dokonuje się przekształcanie myślenia o krajobrazie, który to krajobraz przestaje być jedynie obiektem. Dzięki temu wszelkie nowoosadnicze procesy adaptacyjne nie odbywały się tam poprzez zawłaszczenie przestrzeni, czyli „zapominanie” lub „zniszczenie”[xi]. Sobaszkowie nie naruszyli jej naturalnej tkanki, podjęli jedynie konieczne prace remontowe zastanego, zrujnowanego gospodarstwa. Okoliczna przyroda[xii] nie została potraktowana przez nich z perspektywy kolonizatorskiej, ale partnerskiej, co wiązało się z jednej strony z kuszącą możliwością niezależnych praktyk teatralnych, z drugiej zaś strony niosło liczne zagrożenia. Gest zerwania z teatralnym kanonem oraz podążanie ku peryferyjności, choć niezwykle atrakcyjne i powszechne w dobie działań alternatywnych, kryło w sobie ryzyko wytworzenia artystycznych i ideowych kokonów, a także niebezpieczeństwo finansowej oraz administracyjnej banicji. Węgajty zatem bywały nie tylko „artystycznym podziemiem”, ale także „wygnaniem”[xiii], szczególnie w okresie jesienno-zimowym, kiedy sojusznicza relacja z przyrodą wymagała wiele gospodarczego wysiłku. W październiku 1983 roku Sobaszek notował: „Posyp swą ścieżkę opadłymi igłami sosny, niech nikt się nie dowie, że ktoś tu mieszka” (Sobaszek 2020: 32). Doświadczenie izolacji i samotności życia na skraju lasu splatało się wówczas z doświadczeniem pustki w węgajckiej sali teatralnej.
Dawne Prusy Wschodnie, zmitologizowana „kraina krystalicznych jezior” była jednocześnie „krainą mrocznych lasów” i może się wydawać, że Sobaszkowie dostrzegali dychotomiczną naturę tej przestrzeni. Droga do Węgajt prowadziła ich poprzez inne prowincjonalne przestrzenie, które poniekąd wyznaczały kierunek dalszej wędrówki i które podlegały w ich refleksji znaczącej kontestacji. Formującym dla polskiego teatru alternatywnego krajobrazem, można poniekąd powiedzieć „krajobrazem założycielskim”[xiv], stała się Brzezinka, leśna baza służąca w latach siedemdziesiątych do parateatralnych działań Jerzego Grotowskiego. Zniszczony budynek gospodarczy wraz z otaczającym go lasem miał być przestrzenią konstytuowania nowego rodzaju wspólnoty artystycznej. Brzezinka pozwoliła przeformułować myślenie młodych twórców zarówno o teatrze, jak i o wiejskim krajobrazie[xv]. Równocześnie jednak, przyczyniając się do silnych procesów nowoosadniczych wśród artystów teatralnych, zmusiła ich do namysłu nad kategorią utopijności. Wacław Sobaszek wydarzenia w Brzezince określił po latach „odizolowanymi od rzeczywistości”, zaś samą Brzezinkę przestrzenią „zatopioną w bursztynie” (Sobaszek 2018).
Mimo krytycznego stosunku do wybranych aktywności Grotowskiego, Sobaszek uważał Teatr Laboratorium za istotne doświadczenie na swojej artystycznej ścieżce. Podobnie Erdmute, która oglądała we Wrocławiu, wówczas jeszcze jako nastolatka, spektakl Apocalypsis cum figuris[xvi]. Wspominała po latach: „Dla mnie to spotkanie było czymś, czego nie byłam w stanie opisać w kategoriach estetycznych, tylko wyłącznie w kategoriach bytu. To było przeżycie, które dało mi pewność, że już nie wrócę nigdy tam, skąd przyszłam, nie w sensie geograficznym” (Sobaszek 2008: 248). Paradoksalnie sens geograficzny jest sensem szczególnym w kreśleniu mapy doświadczeń Erdmute Sobaszek oraz krajobrazowości Węgajt. Warmia bowiem stanowi dla niej symboliczną ojczyznę. Erdmute urodziła się i wychowała pod Berlinem, ale jej ojciec pochodził z Królewca, stolicy dawnych Prus Wschodnich (pod koniec wojny rodzina uciekła na zachód, Kułakowska 2020: 62). Wyznawała, że jest Prusaczką, że należy do „narodu, którego już nie ma” (Szejnert 1994: 15). Jednocześnie po opuszczeniu Niemiec Wschodnich bardzo szybko „wsiąknęła w polski świat” (Kułakowska 2020: 65). Warmińska destynacja zatem, czy też destynacja Prus Wschodnich, wydaje się być tutaj naturalna. Krajobraz warmiński nie był dla Erdmute krajobrazem wrogim ani obcym, podobnie zresztą dla Wacława. Spod Łukty, pruskiej krainy historycznej, pochodził jego dziadek, zaś jego wujek jawił mu się we wspomnieniach jako „pomnikowy Warmiak”, który „używał bardzo dziwnego języka, była to otwarta księga staropolszczyzny” (Sobaszek 1997: 31). Warmia więc funkcjonowała w myśleniu Sobaszków na poziomie wyobrażeniowym, podobnie jak Brzezinka czy wreszcie mityczna Atlantyda. Węgajty stały się przestrzenią konfrontacji z wyobrażeniowym; konfrontacji opartej na wieloletnim i konsekwentnym „zakorzenianiu się”.
III
Na wsi ciągle nie ma zachowań anonimowych, które ludzie z miasta traktują jako coś normalnego. Pamiętam taki szok poznawczy, kiedy w jednej z wypraw na Huculszczyznę zauważyłam, że tamtejsi ludzie rozmawiają, patrząc prosto w oczy zupełnie obcym ludziom. To mi uświadomiło, jak ważny jest przepływ między ludźmi, przepływ uczuciowy (Sobaszek 2001).
W procesie zakorzeniania zarówno krajobraz przyrodniczy, jak i krajobraz kulturowy ulegają stopniowemu oswojeniu. Dzieje się to za pośrednictwem codziennych aktywności, które dla Erdmute i Wacława Sobaszków nierozerwalnie splatają się z pracą teatralną. Praca ta, dalece odbiegająca od pracy rolniczej, musiała mocno wpłynąć na sposób budowania lokalnej wspólnoty. Zgodnie z ustaleniami socjologicznymi Alfreda Schutza istnieją dwa wspólnotowe moduły. Można tworzyć wspólnotę wyłącznie czasową jako „współmieszkańcy” lub też wspólnotę czasową oraz przestrzenną, stając się wówczas „współtowarzyszami”. „Współtowarzysze spotykają się bezpośrednio i znają swoje cechy, zaś współmieszkańcy mogą nigdy się nie zetknąć, pozostają dla siebie anonimowi i niezróżnicowani”[xvii]. Powinowactwo czasu jednak, zaznaczała badaczka Justyna Laskowska-Otwinowska, „nie odbiera im cech ludzkich, jak to bywa w stereotypie «swój-obcy»” (Laskowska-Otwinowska 2008: 65). Odwołując się do badań Arjuna Appadurai, Laskowska-Otwinowska dodawała, że „teza o wspólnocie lokalnej jako koniecznym warunku dla budowania poczucia więzi społecznej” stanowi anachronizm, ponieważ lokalność nie jest dzisiaj tworzona „na kanwie fizycznego sąsiedztwa ludzi, lecz na istnieniu coraz bogatszej oferty wspólnot wyobrażonych, grupujących się ponad uwarunkowaniami przestrzennymi” (Laskowska-Otwinowska 2008: 65). Dzisiejsza lokalność to lokalność nie tyle przestrzenno-skalarna, ile kontekstualno-relacyjna. W tej perspektywie zrozumiałe wydaje się powstawanie nieporozumień i konfliktów pomiędzy ludnością wiejską, nastawioną na „fizyczną bliskość we wspólnej przestrzeni geograficznej”, a nowoosadnikami, którzy swoją wspólnotę odnosili do „odległych przestrzennie innych wsi podobnego typu” (Laskowska-Otwinowska 2008: 65). Przybywający na prowincję artyści, skupieni na budowaniu owej wspólnoty wyobrażonej, często pozostawali dla lokalnej społeczności jedynie współmieszkańcami. Współtowarzyszami zaś czynili siebie wewnątrz swojej rozwijającej się mitycznej Atlantydy.
Wyspa jako wyobrażenie idylliczne narażała nowoosadników na niebezpieczeństwo wykluczenia. Wyostrzała także sąsiedzkie granice, z czego zdawała sobie sprawę Erdmute Sobaszek. Mówiła ona: „Myślenie w kategoriach wyspy jest niebezpieczne, bo kiedy nasza wyspa okazuje się utopią to tracimy wszystko” (Sobaszek 2001). Mimo iż Sobaszkowie wraz z innymi twórcami z podolsztyńskich wsi mieli możliwość rozwijania swoich wspólnot w oparciu o „lokalność kontekstualno-relacyjną”, pozostali wobec siebie w pewnej izolacji. „Przeprowadzając się tutaj, wspominała Sobaszek, mieliśmy nadzieję, że mając sąsiadów, którzy rozumieją nasz odmienny styl życia, będzie nam łatwiej żyć. Ale z drugiej strony stworzył się rodzaj oczekiwania, z którego nie powstało nic twórczego” (Sobaszek 2001). Alternatywne życie wyspowe przyniosło nieoczekiwane trudności. Okazało się, że to, co łączy artystyczną wspólnotę nie jest na tyle silne, ażeby „przetworzyć rzeczywistość”. „I mimo tego, że należeliśmy trochę do tej wspólnoty, społeczności, przyznawała Sobaszek, to żyliśmy na uboczu, zajmując się swoim teatrem”[xviii].
W Węgajtach skupiono się na aktywności teatralnej. Język teatru stał się tam językiem budowania więzi, choć więź ta początkowo nie miała charakteru lokalnego. Proponowane warsztaty oraz spektakle cieszyły się zainteresowaniem poza kręgiem węgajckim. W 1988 roku odbyła się premiera pierwszego przedstawienia Historie Vincenza: historie dziwne, zaśnione, acz niezmiennie wyraźne… O Żydzie, Antychryście i Preoswiaszczennym Metropolicie w reżyserii Wacława Sobaszka. Spektakl - w pierwszej obsadzie: Erdmute i Wacław Sobaszkowie oraz Wolfgang Niklaus - częściowo został oparty na opowieściach z cyklu Na wysokiej połoninie Stanisława Vincenza. W 1992 roku zaprezentowano kolejny spektakl Gospoda ku wiecznemu pokojowi. Występowali w nim w wersji premierowej: Erdmute i Wacław Sobaszkowie, Wolfgang Niklaus, Witold Broda, Katarzyna Krupka. Jego osnową stały się historie Magdaleny i Baltazara z Doliny Issy Czesława Miłosza, wykorzystano także teksty Johannesa Bobrowskiego oraz Mikołaja z Wilkowiecka[xix]. Jednocześnie Sobaszkowie i Niklausowie rozpoczęli wyprawy teatralne, które pozwalały im na dalsze zgłębianie krajobrazu warmińskiego oraz wielu innych krajobrazów[xx]. Wędrowcom zależało na docieraniu do dawnych tradycji obrzędowych, odbudowywaniu wymierających praktyk ludowych. Jedną z takich wypraw opisała Erdmute Sobaszek. Był rok 1987, wieś Ostre Bardo, zamieszkałe po wojnie przez ludność pochodzenia ukraińskiego w ramach akcji „Wisła”.
„Pejzaż, nie wiadomo dokąd prowadzący.
Pejzaż ten – skąd tu przybył?
Widać tu łąki, na nich rosnące stare wierzby,
bagna porośnięte trzciną.
Tam dalej lasy,
horyzont.
[…]
Pejzaż niepotrzebny, niczym trawa porastająca bruk, zmurszały beton,
rzucony w poprzek drogi zardzewiały szlaban.”
(Sobaszek 2001: 109)
W anaforycznym opisie pejzażu starych wierzb, bagien, trzcin i lasów dostrzec można doświadczenie straty. Poetycki pejzaż jest pejzażem niechcianym i niepokojącym, w którym to, co stare i zapomniane przenika się z tym, co nowe, wciąż nieoswojone. Wierszowana formuła stanowi niejako repetycję performatywnego gestu, jaki został wykonany niegdyś przez olsztyńską Pracownię. Wówczas każdy napotkany podczas wędrówki dom oznaczono niebieską chorągiewką, na ścianach domów namalowano farbami „przedmioty-echa /garnek, dzbanek, krzesło, łóżko, fragment dziecięcego wózka/ oraz postaci-cienie /dzieci, kobietę w ciąży, ptaka, psa, kota, kury…/” (Wołoczko 1980: 40). Te ściany i przedmioty niczym echa powracają w innym miejscu oraz czasie, ponownie hipnotyzują przechodniów i przybliżają im swoją niekompletną historię.
„W tych ścianach –
ład zbudowany kamień na kamieniu,
w czerwonych cegłach i w czworokącie rozległych dziedzińców.
W tych ścianach zapisana wiedza.
Niepotrzebna.
[…]
Na tych ścianach
obrazy przywiezione w bydlęcych wagonach
ostrożnie,
tak jak do domu przynosi się święconą wodę”.
(Sobaszek 2001: 110).
Swój wiersz z wyprawy Sobaszek domyka retorycznym pytaniem: „Strumień życia szumiący./ Gdzie?”, ukazując tym samym pustkę, jaką otoczone są dawne Prusy. Jej liryczny obraz dalece odbiega od topiki zachwycających lasów, zrywa z tradycją estetyzacji krajobrazu prowincji na rzecz ukazania pęknięć oraz odsłonięcia historii przymusowych przesiedleń. Te pęknięcia Sobaszek dostrzegała w wielu przestrzeniach, do których trafiała podczas swoich artystycznych poszukiwań. W 1990 roku Sobaszkowie znaleźli się we wsi Dziadówek, odnotowała wówczas:
„Bolesne zapomnienie,
Ciężar rzeczy bezimiennych.
Plecy się uginają,
Kroki coraz krótsze, oddech ciężki”.
(Sobaszek 2001: 113).
Tym razem krajobrazy zostały zastąpione przez autorkę figurą „oszołomionego kołysaniem się w otwartości przestrzeni” ptaka, który jako podmiot liryczny zadaje pytanie: „O czym śpiewać?” (Sobaszek 2001: 113). Poetycki świat Sobaszek przybliża doświadczenie wędrownego aojdy, przemierzającego wiele dróg i domostw, wypełniającego te domostwa swoim muzykowaniem. Wyłaniające się z jej podróży obrazy niczym homeryckie reminiscencje nasycone są utratą. Sobaszek zdaje się pozostawiać w wędrówce kilka własnych dźwięków, ale także lub przede wszystkim przyjmuje dźwięki zasłyszane, pieczołowicie rejestruje je w pamięci. Celem podejmowanych przez Sobaszków wędrówek było dotarcie do starych obrzędów. „Zaczęliśmy być obecni we wioskach, zapraszać na spektakle tańcem, śpiewaniem. U dziadka Tkaczuka w Kawkowie, który nauczył nas kolędowania według wzorów przywiezionych z okolic Lwowa. We wsi Węgajty odnaleźliśmy na strychu najstarszego domu rekwizyty kolędnicze, białego konia, zwanego szemlem i kozę. Nagle drzwi domów zaczęły się same otwierać. Szemel pamiętał czasy Ostpreussen!” (Sobaszek 2020: 226), pisał Wacław Sobaszek w swoim tekście o znamiennym tytule Budowanie miejsca. Zakorzenianie się, „budowanie na miejscu, w miejscu, wokół” oraz tworzenie „gospodarstwa teatralnego” wiązało się w przypadku Sobaszków z historią lokalnego krajobrazu. Odnaleziony szemel uwiódł odkrywców, niczym ślad przybliżył ich do skrywanej przeszłości.
Badająca polisensoryczny wymiar krajobrazu Beata Frydryczak wskazywała, że „ślady jako dane zmysłowo mogą odsyłać poza siebie, sugerować coś innego, coś więcej, […] ślad wymaga odczytania: oznacza odkrywanie podobieństwa, relacji pomiędzy tym, co jest, a tym co skrywa, lub – między tym, co jest, a tym, czego nie ma. Jego znaczenie zatem nie zależy od intencji dawania znaku, lecz od zdolności jego odczytania” (Frydryczak 2003: 234). Sobaszkowie podjęli wysiłek odczytania śladu, jaki został im dany. Oznacza to, że szemel nie był jedynie atrakcyjnym rekwizytem w ich artystycznej pracy, ale stał się cenną materializacją przeszłości warmińskiej ziemi. „Ślad jest przejawem bliskości bez względu na to jak daleko rzecz, która go pozostawiła, może być” (Frydryczak 2003: 235). „Kroczenie po śladach” to rekonstruowanie określonej całości na podstawie tego, co pozostało, dodawała Frydryczak. Odczytywanie śladów, rozszyfrowywanie znaczeń i symboli przybrało u Sobaszków formułę kolędowania. Bez wątpienia znalezisko przyczyniło się do nawiązania przez nich relacji z „miejscem odziedziczonym”[xxi] i jednocześnie zaczęło ich oddalać od mitycznej, wyobrażonej wyspy.
Wyspa ta uległa silnemu przekształceniu w 1994 roku. W ramach Stowarzyszenia Teatr Węgajty rozpoczęła wówczas swoją działalność Schola Teatru Węgajty, prowadzona przez małżeństwo Niklausów, zaś Sobaszkowie powołali do istnienia Projekt Terenowy Teatru Węgajty. Wacław Sobaszek wyjaśniał: „[…] ten dualizm niektórzy odczytują jako sytuację rozejścia się, rozpadu lub sytuację nieprzejrzystą. Dlatego przy okazji wyjaśniam: działamy we wspólnym ośrodku, wskazałem też, jaki jest wspólny rys. Teatr nie musi być monolitem, teatr to przede wszystkim warsztat pracy” (Sobaszek 2004: 3-4). Niklausowie zamieszkali w nieodległym od Węgajt Nowym Kawkowie, natomiast Sobaszkowie kontynuowali prace teatralne w węgajckiej stodole[xxii]. Ich teatr, choć nie zawsze zrozumiały i bliski społeczności Węgajt,[xxiii] okazał się przestrzenią spotkania ze wspólnotą lokalną. Respondenci w badaniach terenowych, prowadzonych w 2002 roku przez zespół studencki Justyny Laskowskiej-Otwinowskiej, opisywali Teatr Węgajty: „[…] chodzą i też dopytują się, co tu kiedyś się robiło, taj, żeby to całkiem nie zaginęło […] Przez ten teatr nasz to tutaj chyba bardzo dużo tak tej tradycji zostało […] Byłoby czegoś brak, jakby ich zabrakło […] Oni chyba mają taki dosyć dobry wpływ na tę młodzież” (Laskowska-Otwinowska 2008: 185). Obecność Teatru Węgajty w krajobrazie kulturowym Węgajt uznawana jest za cenną: „Zawsze przyjdzie ktoś z Teatru, tymi dziećmi się zajmuje, te wianuszki robią […] To już teraz od lat na Jana już zawsze te wianuszki są puszczane. Ale to już raczej zasługa Teatru”, „teraz to już jak ten nasz teatr o to dba […] No i na Trzech Króli […] uczą te dzieci, jak to tam jest i oni przychodzą i przedstawiają” (Laskowska-Otwinowska 2008: 185). Można dodać, że teatr stał się trwałym komponentem krajobrazu: „I bardzo dużo ludzi kojarzy te strony przez ten teatr właśnie” (Laskowska-Otwinowska 2008: 185).
Jak wyznawał Wacław Sobaszek, powstanie Teatru Wiejskiego Węgajty, było jednocześnie domknięciem „etapu leśnego schronienia, jakiejś w pewnym sensie może nawet ucieczki przed światem” (Sobaszek 2020: 225). Na początku lat osiemdziesiątych, kiedy młodzi twórcy dotarli na warmińską prowincję, ujrzeli zniszczone „siedliska, opuszczone i na wpół zawalone domy z resztkami sprzętów gospodarczych”[xxiv]. Był to obraz ruiny, który wybrali z uwagi na obecność lasu[xxv]. Dawne Prusy Wschodnie odsłoniły im się jako mityczna Atlantyda, co mocno wpisywało się w liczne procesy mityzacji tych terenów. Kształtowany latami przez Sobaszków krajobraz węgajcki zaczął funkcjonować jako utopijny „krajobraz-fenomen”[xxvi], a więc krajobraz, który jawi się ludziom w pewien sposób. To przestrzeń synergii sztuki z przyrodą, gdzie prowadzi się życie w zgodzie z naturą[xxvii] i gdzie zanika granica pomiędzy pracą, a życiem. „Giną problemy związane ze światem instytucjonalnym, podkreślał Sobaszek, szuka się swojego, po to jest teatr” (Sobaszek 2021). Erdmute zaś dodawała, że w pewnym momencie prysł ich „sen o całkiem naturalnym życiu” (Sobaszek 2021). Był to moment, kiedy stała w swoim ogródku w 1986 roku i kiedy patrzyła na pojawiające się wreszcie upragnione, dzikie warzywa. Nie nadawały się one do spożycia z powodu katastrofy czarnobylskiej. W tym wciąż żywym w jej pamięci wspomnieniu przebłyskuje dawna, urodzajna Atlantyda, a więc to, co wyobrażone, mityczne i niemożliwe, co musiało z czasem ulec bolesnej, ale koniecznej w budowaniu swojego Heimat, dekonstrukcji.
Justyna Biernat
Bibliografia
Assman A., 2014, Między historią a pamięcią. Antologia, Warszawa.
Augé M., 2011, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa.
Berleant A., 1991, Art And Engagement, Philadelphia.
Berleant A., 1992, The Aesthetics of Environment, Philadelphia.
Biernat J., 2021, The Landscape of Węgajty Theatre, „Theatre Research International” vol. 46 nr 3, 303-321.
Frydryczak B., 2003, O zacieraniu śladów: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, „Nowa Krytyka” 15, 233-245.
Gedroyć K., Michalski R., Sobaszek W., Wołoczko E., 1982, Interdyscyplinarna Placówka Twórczo-Badawcza „Pracownia”, [w:] Parateatr II. Sztuka otwarta, red. E. Dawidejt-Jastrzębska, Wrocław, 62-63.
Hasiuk M., 2018, Spojrzenie na wskroś. O wybranych plakatach Teatru Węgajty, [w:] Nauka (płynąca ze) sztuki. Sztuka (uprawiania) nauki, red. M. Bartosiak, G. Habrajska, Łódź, 125-150.
Ingold T., 2000, The Perception of the Environment: Essays on Livelihood and Skill, London.
Jasińska M., 2012, Teatr Wiejski Węgajty jako teatr antropologiczny, [w:] Polski teatr alternatywny po 1989 roku z perspektywy Akademickich/Alternatywnych Spotkań Teatralnych KLAMRA, red. A. Duda, E. Adamiszyn, B. Oleszka, Toruń, 219-236.
Joachimsthaler J., 2019, Podwójna przeszłość. Prusy Wschodnie jako fikcja, [w:] Prusy Wschodnie. Wspólnota wyobrażona, red. H. Orłowski, R. Żytyniec, przeł. J. Kałążny, Poznań.
Kornaś T., 2012, Schola Teatru Węgajty. Dramat liturgiczny, Kraków.
Kułakowska K., 2020, Erdmute Sobaszek, Prusaczka z krainy Rachmanów. Rzecz o współzałożycielce i aktorce Teatru Węgajty, [w:] Polki za granicą, cudzoziemki w Polsce. Literackie i pozaliterackie obrazy doświadczeń życiowych, red. B. Walęciuk-Denejka, Kraków-Siedlce, 61-71
Laskowska-Otwinowska J., 2008, Globalne przepływy a obecność nowoosadników na wsi polskiej, Łódź.
Lenz S., Muzeum ziemi ojczystej, 2019, Wstęp, [w:] Prusy Wschodnie. Wspólnota wyobrażona, red. H. Orłowski, R. Żytyniec, przeł. E. Borg, M. Przybyłowska, Poznań, 665-694.
Lewandowska I., 2012, Trudne dziedzictwo ziemi. Warmia i Mazury 1945-1989, Kraków.
Lizurek J., 2019, Wytwarzanie tożsamości miejsca: Brzezinka Jerzego Grotowskiego i Teatru ZAR, [w:] Retelling: strategie przestrzenne, red. D. Ciesielska, M. Kozyra, A. Łozińska, Kraków, 105-128.
Łepkowski M., 1982, Podróż do domu, [w:] Parateatr II. Sztuka otwarta, red. E. Dawidejt-Jastrzębska, Wrocław, 69-70.
Mazur Z., 2000, Dziedzictwo wyłączne, podzielone, wspólne, [w:] Wspólne dziedzictwo? Ze studiów nad stosunkiem do spuścizny kulturowej na Ziemiach Zachodnich i Północnych, red. Z. Mazur.
Nyczek T.. 2011, Studencki, alternatywny, otwarty. Rzecz o teatrze, [w:] Kultura studencka: zjawisko, twórcy, instytucje, red. E. Chudziński, Kraków, 75-102.
[i] Jacek Poniedziałek w swoim tekście poświęconym krajobrazowości Warmii i Mazur wyszczególnia kilka rodzajów migracji: dobrowolną migrację o charakterze ekonomicznym (przybysze z centralnej Polski), przymus sytuacyjny (przybysze z kresów), przymus administracyjny (Ukraińcy i Łemkowie). Poniedziałek 2012: 43.
[ii] Konkluzje zarówno Jacka Poniedziałka, jak i Zbigniewa Mazura, badających obszary Warmii i Mazur. Mazur 2000: 826-827.
[iii] W swoich badaniach Poniedziałek wskazywał, że „obcość krajobrazu” towarzyszyła wszystkim nowym mieszkańcom Warmii i Mazur. Procesy adaptacyjne były mocno skorelowane z rodzajem migracji – w przypadku przymusowych przesiedleń i doświadczeń traumatycznych pojawiała się u przybyszów wrogość wobec krajobrazu, zaś migranci dobrowolni dostrzegali „urodę krajobrazu”. Poniedziałek 2012: 43-45.
[iv] Hymnem Prus Wschodnich uczyniono utwór z 1918 roku autorstwa Johanny Amrosius Mein Heimatland. W latach trzydziestych Herbert Brust skopmonował Oratorium der Heimat, zaś Erich Hannighofer dopisał cztery strofy do utworu Ambrosius i powstała Pieśń Prus Wschodnich.
[v] Określenie Tima Ingolda dwelling perspective. Ingold 2000: 189.
[vi] Stowarzyszenie Teatr Węgajty zostało założone w 1990 roku przy Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych w Olsztynie. Było kontynuacją działającego Teatru Wiejskiego Węgajty. Od 2001 roku Stowarzyszenie ma nazwę Węgajty. W jego zarządzie zasiadają: Erdmute Sobaszek jako prezes, Johann Wolfgang Niklaus jako wiceprezes, Małgorzata Dżygadło-Niklaus – skarbnik, Monika Paśnik-Petryczenko – sekretarz od 2004 roku, członkowie: Wacław Sobaszek, Izabela Giczewska od 2014 roku.
[vii] Statut Stowarzyszenia Teatr Węgajty.
[viii] Bolesław Schmidt terminem „harmonijne współdziałanie” określił zgodę człowieka z naturą, a więc taką obecność człowieka w przestrzeni, która nie jest ani autokratyczna ani rywalizacyjna wobec przyrody. Schmidt 1998: 9.
[ix] Swój opublikowany w 2020 roku dziennik Wacław Sobaszek zatytułował Spiski życiowe. Ten słowny zabieg diarysty, łączący w sobie spisywanie doświadczeń ze spiskowaniem, doskonale harmonizuje z terminem „leśna partyzantka”, jakiego użyła niegdyś Erdmute Sobaszek.
[x] Berleant 1992: 169. Pogłębioną analizę krajobrazowości Teatru Węgajty odnaleźć można w tekście: Biernat 2021.
[xi] O rozmaitych rodzajach zawłaszczania przestrzeni w odniesieniu do Warmii i Mazur pisał Jacek Poniedziałek. „Zapominaniem” i „zniszczeniem” autor określił „eliminowanie poszczególnych form przestrzennych”. Poniedziałek 2012: 40.
[xii] „Wrastanie w przestrzeń” Sobaszków, by posłużyć się określeniem Poniedziałka, odbyło się jedynie poprzez utworzenie przez nich warzywnego ogródka obok domu. Artyści nie ingerowali w naturalną architekturę lasu. Warto zaznaczyć, że zgodnie z badaniami Poniedziałka oswajanie przestrzeni na Warmii i Mazurach częstokroć wiązało się z naruszeniem krajobrazu przyrodniczego. Przykładowo nowo przybyli mieszkańcy wycinali stare drzewa i na ich miejsce sadzili nowe „zgodnie z tradycyjnymi wzorcami przywiezionym z ziem rodzinnych”. W wywiadzie narracyjnym, jaki Poniedziałek przeprowadził w 2007 roku, można przeczytać: „Wycinał tato bzy i jaśminy bo ich u nas nie było. W to miejsce zasadził jabłonie, grusze i śliwy, które przywiózł z domu swoich rodziców. Tato powiedział, że jak te drzewa wyrosną i owoc dadzą to tak jakby się już w domu było”. Poniedziałek 2012: 44.
[xiii] Określenie użyte przez Wacława Sobaszka i odnotowane przez Magdalenę Hasiuk: „Wacław Sobaszek wspominał o depresyjnej aurze wybranej lokalizacji, która bywa uciążliwa późną jesienią i w okresie przedwiośnia. W rozmowie z Leszkiem Kolankiewiczem towarzyszącej obchodom 35-lecia Teatru Węgajty 29 października 2017 roku Sobaszek nazwał Węgajty «wygnaniem», «zesłaniem». Podczas gdy Kolankiewicz określił siedzibę teatru jako «placówka»”. Hasiuk 2018: 127.
[xiv] Termin foundational landscape, krajobraz założycielski został ukuty przeze mnie w toku badań nad krajobrazowością Teatru Węgajty. Biernat 2021.
[xv] Dla rozważań wokół krajobrazu istotny jest przestrzenny wymiar działań, jakie odbywały się w Brzezince. Wymiar ten, jak słusznie zauważyła Julia Lizurek, pozostaje w licznych opracowaniach wtórny wobec wymiaru metafizycznego. „Niewydobyty wątek znaczenia Brzezinki jako miejsca pamięci (uczuć, przeżyć emocjonalnych) dla parateatru przyczynił się, moim zdaniem, do wytworzenia narracji o tym miejscu, która wydobywa metafizyczność, nie zaś o wiele bardziej istotną materialność”. Lizurek 2019: 111.
[xvi] Wacław Sobaszek i Erdmute Ilse Maria Henkys poznali się w rodzinnym Petershagen Erdmute. Młodzi wspólnie wybrali się na spektakl Grotowskiego prezentowany we Wrocławiu.
[xvii] Schutz 1980: 181, cyt. za: Laskowska-Otwinowska 2008: 65.
[xviii] Sobaszek wspominała, że momentem konfrontacji z wyobrażeniami był moment, kiedy dzieci nowoosadników weszły w wiek szkolny i kiedy pojawił się pomysł, aby założyć szkołę społeczną. Pomysł nie został zrealizowany. Sobaszek 2001.
[xix] Spektakle miały formułę plenerową. Więcej o nich: Jasińska 2012: 219-236.
[xx] W 1986 roku odbyły się wyprawy do wsi województwa łomżyckiego oraz na Kurpie, zaś w 1987 roku wyprawy do wsi województwa olsztyńskiego: Assuny, Łęknica, Ostre Bardo.
[xxi] „Budowanie miejsca? Raczej budowanie na miejscu, w miejscu, wokół. Oczywiście rozumiem intencję sformułowania, jednak zaczynam od zastrzeżeń, bo te wiążą się z nastawieniem, które miałem w tamtym czasie, czasie początku, że istnieją miejsca dane, odziedziczone, które powinny zostać nienaruszalne. Są już wyposażone we wszystko, co nam potrzeba. Adaptacja jest więc na tym etapie tylko rekonstrukcją. Tak było na początku, gdy wczesną wiosną 1982 roku zaczęliśmy się tu wprowadzać z naszym gospodarstwem teatralnym […]”. Sobaszek 2020: 225.
[xxii] Życie w rozproszeniu przyniosło z czasem oczekiwane rezultaty. Od 2016 roku regularnie odbywa się Sztuka w obejściu, o której artyści piszą: „To przedsięwzięcie przygotowywane wspólnymi siłami przez ludzi mieszkających i tworzących tutaj na Warmii w sąsiadujących ze sobą podolsztyńskch wsiach”. http://sztukawobejsciu.eu/wydarzenia/, dostęp: 10.01.2022.
[xxiii] „Trudne te sztuki nieraz wystawiają i ciężko zrozumieć”. Laskowska-Otwinowska 2008: 185.
[xxiv] Podcast Wolne Ścieżki, Odcinek 4: Wacek i Mutka Sobaszkowie. 22 sierpnia 2020 roku. https://wolnesciezki.pl/odcinek-4-teatr-wegajty/, dostęp: 29.12.2021
[xxv] „Tutaj to miejsce w Węgajtach wybraliśmy dlatego, że to było w lesie. Dokładnie dlatego […] Mogliśmy robić, co nam się podobało, mieliśmy tu salę.” Podcast, ibidem.
[xxvi] Salwa 2014: 44. Rozpoznanie Węgajt jako krajobrazu-fenomenu pojawiło się już w tekście: Biernat 2021.
[xxvii] „Słyszałam, że jest to jakaś otwarta społeczność, która żyje w zgodzie z naturą”, motywowała swoją obecność w Węgajtach jedna z uczestniczek Festiwalu Wioska Teatralna, organizowanego przez Teatr Węgajty od 2003 roku. Wywiad przeprowadzony przez Justynę Biernat 22 czerwca 2018 roku. Archiwum Teatru Węgajty.
Badania, których wynikiem jest tekst, zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki, nr wniosku 2017/26/E/HS2/00357.
Tekst został opublikowany w "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2022, nr 1-2, s. 340-348.