Ramię w pień –
krótka historia Teatru Węgajty albo o warstwowej budowie lasu
Był las
W języku Prusów słowo „węgajty” znaczyło „las dębowy”, „dąbrowa”, „dębniak”. W 1982 roku Erdmute i Wacław Sobaszkowie zamieszkali na kolonii wsi Węgajty w opuszczonym warmińskim siedlisku wśród pól, na skraju lasu. Przez ponad czterdzieści lat artyści i ich współpracownicy prowadzili poszukiwania teatralne i muzyczne w otoczeniu drzew, w tym młodnika rosnącego wzdłuż drogi prowadzącej do sali teatralnej. Aktualnie dom Sobaszków i siedzibę teatru obrastają chaszcze. Wzrastanie, dziś już dorodnych, sosen odbywało się w sąsiedztwie działań artystycznych. Las rósł w pobliżu teatru, teatr wrastał w las. Postępował proces „wrastania w środowisku” („becoming with”) (Ingold 2002). Ramię w ramię, pień w pień, ramię w pień, w bliskiej relacji jak dwa nierozłączne zjawiska – fenomeny stowarzyszone (por. Haraway 2012).
Pokrewieństwo wynikające ze współistnienia teatru i lasu odnaleźć można również w historii działań zespołu. „Węgajty” – jako klasyczny przykład teatru site-specific, od początku wykorzystywały w pracy artystycznej właściwości unikalnego społeczno-biologicznego krajobrazu. A obraz lasu może posłużyć także jako metafora do nakreślenia dziejów grupy. Leśny ekosystem składa się z kilku warstw – ściółki, runa leśnego, podszycia oraz drzewostanu, które zapewniają warunki niezbędne dla rozwoju różnych organizmów połączonych siecią wzajemnych zależności. Choć istnieją lasy bez podszycia, pozostałe warstwy są niezbędne, żeby las mógł zachować swoją specyfikę i żywotność. Analogicznie w działaniach Teatru Węgajty wymienić można różne „warstwy aktywności”.
Posługując się obrazem lasu, za odpowiednik ściółki leśnej, warstwy znajdującej się najbliżej korzeni, w pracy „Węgajt” można uznać wyprawy, runa – działania ze społecznościami, zarówno lokalnymi, jak i artystyczno-badawczymi, podszytu – który w przypadku „Węgajt” zaistniał dopiero na pewnym etapie rozwoju teatru – festiwale, zaś drzewostanu – przedstawienia. Poszczególne części nie istniałyby, gdyby nie podglebie, jakim jest muzyka oraz łączące się z nią tańce. „Warstwy działań” w Teatrze Węgajty rozwijały się, podobnie jak w lesie, sukcesywnie i cyklicznie, w zależności od pór roku i etapów życia twórców, a przy tym w rytmach dostosowanych do specyfiki każdej z warstw. Wpływają na siebie i wzajemnie się oświetlają, tworzą rozmaite konteksty.
Jeśli Teatr Węgajty potraktować jako ekosystem przypominający las, na specyfikę jego pracy/życia – gdyż w przypadku działań Sobaszków opus vivendi i opus operandi ściśle się łączą – składa się nie tylko suma działań, „rozpisana” na kolejne warstwy, ale także relacje i zależności między nimi. I tak jak las nie składa się wyłącznie z drzewostanu, tak „historia teatru (…) nie sprowadza się do historii przedstawień” (Cruciani 2005: 249). Rodzi się ona z bogactwa aktywności występujących w sieciach powiązań, niekiedy zerwań i zakwestionowania, innym razem fluktuacji, wyłaniania się i odkryć. W tej sieciowo-warstwowej, organicznej konstelacji widzimy jedną z najważniejszych cech charakterystycznych tego szczególnego holobiontu (Brzeziński, Sypniewski 2022: 285), jakim jest Teatr Węgajty.
Las-teatr postrzegamy jako ekosystem-nadorganizm złożony z licznych organizmów i zespołów rozwijających się w różnych warstwach oraz więzi między nimi. Celem lasu jest być żywym, a to oznacza pozwalać żyć, wzrastać i dojrzewać, starzeć się i odmładzać, obumierać i odradzać się, ulegać transformacjom wszystkim współtworzącym go organizmom. Kształtowane w Węgajtach zespoły są ważnym źródłem warstw-działań, a te z kolei wpływają na same grupy. Ewolucje, którym ulegają, doświadczane przez nie procesy, niekiedy zerwania udaje się uchwycić na poziomie indywidualnym i grupowym. I na tym drugim przede wszystkim koncentruje się nasza uwaga.
Las daje się opisać w sposób synchroniczny i diachroniczny, posłużyć się chronologią i ująć w relacjach zbliżonych do relacji syntagmatycznych w języku albo zaakcentować raczej odpowiednik relacji paradygmatycznych. Jednak dopiero zastosowanie różnych perspektyw pozwala zbliżyć się do dynamiki całości, spojrzeć na przestrzał – across jak w tytule jednego z projektów realizowanych w Węgajtach.
Historię tego teatru można przedstawić na wiele sposobów. Jednak bardzo trudno byłoby zamknąć bogactwo jego działań w rozbudowanym opracowaniu, a cóż dopiero w krótkim szkicu. Nasza refleksja jest bliska rozpoznaniu antropologa Roberta Pogue Harrisona, który we wstępie do książki Forests. The Shadow of Civilization pisał: „jeśli nauczyłem się czegokolwiek w trakcie mojej pracy, to tego, że las jest nie do opisania” (2009: 20). Podobnie jest z Węgajtami. Odwołując się do autora i polegając w równym stopniu na naszym rozpoznaniu, co na intuicjach (por. Harrison 2009: 20), wybrałyśmy kilka ścieżek – mikro-historii biegnących w głąb warstw. Podróż rozpoczynamy od ukazania ewolucji formuł zespołowości, gdyż Dzieje Węgajt to historia zmieniającej się społeczności, artystycznego plemienia – wioski złożonej z nomadów.
Ewolucje holobiontu
Interdyscyplinarna Placówka Twórczo-Badawcza „Pracownia” (1977-1981) założona w Olsztynie w ramach Stowarzyszenia Społeczno-Kulturalnego „Pojezierze”, działająca w mieście i regionie jako niezależny, mimo realiów PRL-u, kolektyw twórczy, nie stanowiła bezpośredniej zapowiedzi Teatru Węgajty. „Pracownia” współtworzona przez Wacława Sobaszka, przy współpracy Erdmute Sobaszek, była jednak nie tylko inspiracją, ale ważnym punktem odniesienia dla przyszłego teatru. Nie trudno jest wskazać idee i wartości bliskie „Pracowni” oraz realizowane w jej ramach przedsięwzięcia i stosowane przez nią narzędzia, do których odwołuje się niekiedy explicite a częściej implicite Teatr Węgajty. Dlatego postrzegamy dzieje Interdyscyplinarnej Placówki Twórczo-Badawczej „Pracownia”, a następnie Ośrodka Działań Teatralnych „Pracownia”, stworzonego w Węgajtach w 1982 roku przez zespół instruktorów zatrudnionych w Wojewódzkim Domu Kultury w Olsztynie, złożony m.in. z byłych członków i członkiń „Pracowni”, jako jedno z kilku źródeł węgajckiego teatru. „Pracownię” i ODT „Pracownia” traktujemy jako prehistorię zespołu.
Rozejście się dróg artystycznych twórców ODT „Pracownia” zbiegło się w czasie z powołaniem do życia teatru. Został założony w 1986 roku przez dwa polsko-niemieckie małżeństwa: Małgorzatę Dżygadło-Niklaus i Wolfganga Niklausa oraz Erdmute i Wacław Sobaszków jako studio teatralne, dla którego ważnym obszarem poszukiwań artystycznych była muzyka. W tym czasie Wacław Sobaszek pracował na etacie w WDK (od 1992 zmieniono nazwę na Regionalny Ośrodek Kultury, a od 2002 na Centrum Edukacji i Inicjatyw Kulturalnych). Po latach grono zatrudnionych w tym miejscu poszerzyło się o wszystkich założycieli Teatru Wiejskiego Węgajty, taką nazwę przyjął zespół w tamtym okresie.
Ponieważ regularna praca teatralna w Węgajtach zaczęła się wczesną jesienią, apriorycznie przyjęłyśmy datę równonocy jesiennej (wpisanie działań teatru w rytm natury i związanych z nim rytuałów Roku Polskiego stanowi jeden z jego wyróżników) jako symboliczną datę założenia teatru. Trudność, jaką napotkałyśmy w określeniu daty założycielskiej powracała w trakcie poznawania historii zespołu. Dotyczyła nie tylko dat stworzenia niektórych formacji artystycznych działających w ramach Teatru Węgajty, takich jak np. Inna Szkoła Teatralna, ale również dat niektórych premier. Oficjalne premiery często poprzedzały w Węgajtach pokazy przedstawień prezentowane nawet wiele miesięcy wcześniej. Nierzadko były one uznawane przez widzów, a nawet przez niektórych twórców, za premierowe. Takie strategie służyły podkreśleniu procesualności pracy i wskazywały kolejne stopnie „dochodzenia do spektaklu”. W przypadku Węgajt ta droga celowo pozostaje otwarta. Charakteryzując ją, można posłużyć się terminem nieprzechodniej produkcji (intransitive production) Tima Ingolda, który zdefiniował ją „jako proces właściwie równoznaczny z życiem, nieprzechodnie (intransitive) dążenie oparte na kreatywności i niekończących się działaniach podejmowanych bez założenia, że dany aktualnie obiekt jest ostatecznym celem. Zdaniem Ingolda powinno się ją łączyć z takimi czasownikami, jak: »mieć nadzieję«, »wzrastać«, »zamieszkiwać«, zamiast z klasycznie jej przypisanymi: »planować«, »robić«, »budować« (Ingold 2011: 6)” (Konczal 2017: 200).
W 1990 roku powstało, istniejące do dziś, Stowarzyszenie Węgajty (obecna nazwa), którego celem było wspieranie działalności teatru, a następnie także Scholi Węgajty (obecna nazwa), a od 2011 jest nim zapewnienie finansowania obu grupom. Schola założona przez Małgorzatę Dżygadło-Niklaus i Wolfganga Niklausa w 1994 roku w ramach Teatru Wiejskiego Węgajty (dalej TWW), początkowo jako Schola Teatru Wiejskiego Węgajty, angażowała część aktorów TWW i grono współpracowników spoza zespołu do badań nad dramatami liturgicznymi i do ich wystawiania. Równolegle, w tamtym czasie przygotowywano w Węgajtach nowe przedstawienie (Opowieści kanterberyjskie), prezentowano spektakle z repertuaru, organizowano wyprawy i międzynarodowe seminaria interdyscyplinarne. Część aktorów pracowała faktycznie w dwóch zespołach. Dynamiczny rozwój działań w obszarze dramatu liturgicznego doprowadził w 1996 roku do podziału Teatru Wiejskiego Węgajty na Teatr Węgajty/Projekt terenowy kierowany przez Sobaszków oraz pracującą w pełni samodzielnie, w ramach tego samego stowarzyszenia, Scholę prowadzoną przez Niklausów.
W tym samym roku Wacław Sobaszek jako jeden z wiodących kierunków pracy teatru zainicjował projekt edukacyjny. Celem projektu było stworzenie warunków do odkrywania dawnych tradycji obrzędowych, by dzięki temu pomóc młodym ludziom zetknąć się z zagubionymi wartościami i ważnymi wątkami dawnej kultury (por. Matulewicz 1996), przede wszystkim kultury ludowej (odpowiednika kultury rdzennej). W tamtym okresie powstał przy teatrze także zespół muzyczny Kapela terenowa.
W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych w Teatrze Węgajty/Projekcie terenowym stopniowo punkt ciężkości przenosił się z teatralnych poszukiwań studyjnych ku pracy formacyjnej. Ukoronowaniem tej zmiany było stworzenie w 2000 roku Innej Szkoły Teatralnej – autorskiej metody kształcenia wykonawców/performerów. Do dziś na pracę w ramach IST składają się działania edukacyjne prowadzone w formie tygodniowych warsztatów. Odbywają się one w cyklu rocznym, podczas zjazdów wpisanych w obrzędy roku kalendarzowego od początku do końca zimy – kolędowań: zimowego i wiosennego oraz zapustów. Podczas warsztatów nauka tradycyjnych struktur performatywnych związanych z obrzędami i pieśniami, łączy się z pracą nad indywidualnym materiałem dramaturgicznym, wybieranym i tworzonym przez adeptów oraz działaniami z maskami. Warsztaty kierowane są zarówno do teatralnych „neofitów”, animatorów kultury i pedagogów teatru, jak i do twórców z większym doświadczeniem. W takim trybie powstają spektakle domowe, tradycyjne działania obrzędowe i autorskie sceny prezentowane podczas wypraw. 2010 rok przyniósł nieoczekiwaną zmianę. Ze scen zaimprowizowanych przez adeptów – niezależnie od intencji aktorów i reżysera Wacława Sobaszka – wykluł się pierwszy spektakl IST Woda 2030. W ten sposób powstało czwarte ogniwo cyklu szkoleniowego – warsztat letni, z kulminacją w okresie żniw. Od tej pory rok formacyjny IST kończy się za każdym razem (z wyjątkiem pierwszego roku pandemii covid 19 – 2020) prezentacją nowego przedstawienia podczas festiwalu Wioska Teatralna.
Od 1992 roku Teatr Wiejski Węgajty a następnie Teatr Węgajty/Projekt terenowy współpracował z Domem Pomocy Społecznej w Jonkowie, organizując potańcówki oraz odwiedzając mieszkańców z kolędowaniem i zapustami. Współpraca miała charakter prekursorski. W tamtym czasie teatry w Polsce rzadko podejmowały działania artystyczne ze społecznościami osób narażonych na wykluczenie społeczne. Praca „Węgajt” w DPS-ie ewoluowała, rosła potrzeba bliższych, indywidualnych relacji z mieszkańcami. W ich pogłębianiu pomagały organizowane warsztaty plastyczne. Przełom we współpracy nastąpił w 2009 roku. Sobaszkowie wraz z grupą mieszkańców oraz adeptów IST stworzyli integracyjny Teatr Haz Beszkwej, który działa do dziś, od 2014 roku jako Teatr Potrzebny. Jego powstanie w znacznym stopniu wzbogaciło i zintensyfikowało działalność grup, które można określić jako teatra węgajckie.
W niedługim czasie zespoły Teatru Węgajty/Projektu terenowego i Scholi stanęły przed poważnym wyzwaniem. Z końcem 2011 roku Niklausowie i Sobaszkowie zostali zwolnieni z pracy w olsztyńskim CEiIK-u. Teatr zaczął funkcjonować jako organizacja pozarządowa, co wiązało się z koniecznością samodzielnego prowadzenia działalności administracyjnej, w tym pozyskiwania środków finansowych, przy równoczesnym kontynuowaniu pracy artystycznej. Jedyna stała subwencja pochodząca z Funduszu Aktywizacji Twórczości Teatralnej ze względu na niewielką sumę środków żadną miarą nie zapewniała grupie stabilności. Fundamentalna zmiana statusu teatru, który z grupy wspieranej instytucjonalnie przez Samorząd Województwa Warmińsko-Mazurskiego stał się organizacją pozarządową na granicy przetrwania, znalazła odzwierciedlenie w zmianie nazwy. Od 2012 roku zespół funkcjonuje jako Teatr Węgajty.
Organizmy w sieciach
Transformacje formuł organizacyjnych wpływały na charakter zespołu i sposób jego pracy. Historię teatru można opowiedzieć poprzez historie jego twórców i współpracowników, a także sąsiadów i gospodarzy goszczących grupę podczas wypraw.
W Teatrze Wiejskim Węgajty pracował względnie stały zespół. Do czwórki założycieli niebawem przyłączyli się Katarzyna Krupka z grupy El Sur oraz Witold Broda. Ukoronowaniem pracy sześcioosobowego składu był spektakl Gospoda ku Wiecznemu Pokojowi (1992). Krupka i Broda odeszli z Węgajt niedługo po premierze. Przez krótki czas współpracowali z grupą pierwsi stażyści: Ewa Wronowska (obecnie Wasilewska), Anna Martyniak i Mariusz „Pier” Papierski – zaangażowani przede wszystkim w pracę muzyczną. Z kolei w 1991 roku przybyli na Warmię z Kijowa: Serhij Petryczenko i Marijka Łubjancewa (Marijka Nela Brzezińska). Niebawem dołączyli do nich z Krakowa: najpierw Monika Paśnik (obecnie Paśnik-Petryczenko), a następnie także: Joanna Wichowska, Zofia (wówczas Katarzyna) Bartoszewicz i Grzegorz Podbiegłowski. Wspólnie, jako grupa tzw. „młodych”, przygotowali oni z Sobaszkami i Niklausami premierę Opowieści kanterberyjskich (1996). Wichowska, Bartoszewicz i Podbiegłowski w tym samym roku (1997) opuścili teatr.
Po podziale grupy na teatr i scholę w Teatrze Węgajty/Projekcie terenowym oprócz Sobaszków na stałe została tylko Łubjancewa. Przez krótki czas pracę w Węgajtach wspierał, głównie pod względem logistycznym, fotograf Jan Olędzki. Natomiast w latach 2000-2001 do stałego zespołu aktorskiego dołączył poznany w Macedonii (w 1996 roku) szkocki lalkarz, muzyk i antropolog – Trevor Hill. W tym okresie ukształtował się też zespół stałych współpracowników, biorących udział w wyprawach i warsztatach. Tworzyli go m.in.: Mariusz Gniadek, Sławomir Gostański, Zuzanna Krasoczko (Saba Litwińska), Dariusz „Ptasiek” Matusiak, Lidia Pajda, Joanna Pawelczyk, Katarzyna Regulska, Anna Welter (obecnie Gniadek), Joanna Zbiegień, Anna Zdziarska. Na tym etapie pracy łatwiej mówić o Teatrze Węgajty jako o zjawisku artystyczno-społecznym, pewnej konstelacji osób niż o względnie stałej grupie teatralnej. Ta rotacyjność i zmienność uczestników i uczestniczek biorących udział w pracy charakteryzuje Teatr Węgajty do dziś.
Powstanie Innej Szkoły Teatralnej (dalej IST), a także zawiązanie stałej współpracy z Uniwersytetem Warszawskim (Instytut Kultury Polskiej, specjalność Animacja Kultury) sprawiły, że do Węgajt zaczęły przyjeżdżać grupy studentów, tzw. stażystów. W ten sposób na początku nowego milenium trafili tutaj i zaangażowali się w pracę zespołu: Daniel Brzeziński, Anna Emanuela Rakoczy, Justyna Wielgus. W tym czasie przyjechały z Poznania Monika Blige i Natalia Mączyńska. Wtedy grupa uczestników wypraw i wykonawców przedstawień plenerowych – Missy Pagany i Upiornego całunu, była względnie stała. Wyłonił się z niej kilkuosobowy zespół teatralny – w formule teatru studenckiego, zaangażowany w intensywną pracę nad przedstawieniami (niezrealizowany projekt na podstawie Bułhakowa oraz Synczyzna). Większa część jego twórców przyjeżdżała regularnie na Warmię na kilkudniowe sesje pracy. W 2005 roku współpracę teatralną i muzyczną z zespołem rozpoczął muzyk i rzeźbiarz Piotr Rogaliński, który trafił do Węgajt jeszcze w latach dziewięćdziesiątych w związku z organizowanymi seminariami.
W drugiej połowie pierwszej dekady nowego milenium Erdmute Sobaszek zainicjowała działania z zakresu pedagogiki teatru na Warmii, które były prekursorskie w skali kraju. Ważną rolę pełniły w nich Aleksandra „Nimue” Kosakowska, Emilia Hagelganz i Barbara Szpunier. Następnie zaangażowała się w nie Barbara Grzybowska. Wszystkie twórczynie łączyły te prace z działaniami IST, a Hagelganz, Szpunier i Grzybowska dodatkowo także z pracą w Haz Beszkwej.
Tworzenie spektakli w Innej Szkole Teatralnej (od 2010) i ich wystawianie wzmocniło stabilność grup. Potrzeba pracy nad przedstawieniami i możliwość ich prezentowania przyczyniały się do integracji adeptów poszczególnych roczników. Część z nich brała udział w wielu cyklach szkoleniowych i zagrała w kilku spektaklach. Liczba osób, które uczestniczyły w działaniach IST, dziś sięga kilkuset. Wśród osób najbardziej zaangażowanych pod względem artystycznym w działania formacji można wymienić: Izabellę Alwingier, Paulinę Andruczyk, Motiego Aszkenazi’ego, Zofię Bartoszewicz (która powróciła do Węgajt po 12 latach), Romana Černika, Magdalenę Drozdowicz, Izabelę Giczewską, Barbarę Grzybowską, Ewę Kurzawę, Marię Legeżyńską, Pamelę Leończyk, Bogumiłę Majczyno, Barbarę Micherę, Elizę Paś, Karolinę Plachę (obecnie Fendrychovą), Iwonę Prusko, Tomasza Puchalskiego, Martina Rosiego, Wiktorię Rutkowską, Sebastiana Świądra, Davida Zelinkę, Paulinę „Miu” Zielińską (obecnie Kühling), Agatę Ziółkowską. Większość z nich, zgodnie z ideą pracy prowadzonej w Węgajtach, łączyła zadania artystyczne z organizacyjnymi, pracami animacyjnymi i z zakresu pedagogiki teatru oraz działaniami dokumentacyjnymi i promocyjnymi.
Najbardziej stały okazał się skład zespół Teatru Potrzebnego (wcześniej Teatr Haz Beszkwej). Jego trzon stanowią lub stanowili twórcy mieszkający w Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie: Irena Anacka, Halina Burzyńska, Jan Jendrycki, Henryk Kitkowski, Albin Krajewski, Zygmunt Markowski, Krystyna Polańczyk i Mariusz Szczepanek oraz Joanna Drzewiecka-Kozielska z Olsztyna. Sąsiedzkie współistnienie teatru i DPS-u oraz wieloletnie zaangażowanie stałej grupy osób w pracę teatralną i szerzej artystyczną pozwala widzieć w obu instytucjach – fenomeny stowarzyszone (por. Haraway 2012). Działalność Teatru Potrzebnego i stała obecność artystyczna w DPS-ie w Jonkowie stanowi ważny obszar aktywności Teatru Węgajty.
Dzieje Teatru Węgajty cechuje zmiana idei zespołowości. W miejsce jednego spójnego zespołu (studia teatralnego) narodziła się „zespołowość ulotna”, powstały węgajckie teatra (IST, Teatr Potrzebny, Kapela terenowa i wspierające je zespoły doradczo-organizacyjne: Latający Kolektyw Wioski Teatralnej, „team festiwalowy”, wolontariusze Wioski Teatralnej oraz stworzona przy teatrze Spółdzielnia Socjalna Convivo a następnie Convivo-Art). Odrębne a zarazem określone pod względem podejmowanych zadań i równocześnie otwarte, umożliwiają poszczególnym osobom przechodzenie między zespołami i udział w kilku z nich.
Ściółka leśna albo wyprawy
Od początku istnienia zespołu, do dziś, jedną z najważniejszych jego aktywności są wyprawy. Geneza teatru ściśle się z nimi łączy. To podczas wyprawy na Kurpie (10-15 lipca 1986) jej uczestnicy: Sobaszkowie i Niklausowie, podjęli decyzję o utworzeniu Teatru Wiejskiego Węgajty, którą przypieczętowali, podając sobie dłonie.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku twórcy wyruszali na wyprawy, chcąc doświadczyć kultury ludowej obecnej w wiejskich społecznościach. Szukali inspiracji do działań i odpowiedzi na nurtujące ich „pytania o związek twórczości teatralnej z kulturą tradycyjną” (Sobaszek 2007: 9). Przemierzali wsie województwa łomżyńskiego, przemyskiego, nowosądeckiego, podróżowali po okolicach Olsztyna i Huculszczyźnie. Te wyprawy Tadeusz Kornaś w 1989 roku nazwał „połączeniem etnografii z działaniami artystycznymi” (1989: 20), a Joanna Pawelczyk pisała o wyprawach „etno-artystycznych” (Pawelczyk 2003: 44).
Charakter wypraw Teatru Wiejskiego Węgajty dość szybko zaczął się zmieniać. Pierwszy przełom nastąpił już pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku. W 1988 roku członkowie Teatru Wiejskiego Węgajty wyruszyli na pierwszą wyprawę kolędniczą (kolędowanie zimowe – bożonarodzeniowe zgodnie z kalendarzem juliańskim) do wsi Beskidu Niskiego. Dwa lata później we wsi Dziadówek poznali obrzęd Alilujki, praktykowany do niedawna we wsiach Suwalszczyzny. Od roku 1990 zaczęli uprawiać kolędowanie wiosenne, związane ze świętami Wielkiej Nocy. W obu przypadkach wyprawy zyskały charakter teatralny. Artyści z Teatru Wiejskiego Węgajty nie wyrośli w zwyczaju kolędowania, ale kolędując odgrywali role kolędników. Prezentowali performans kolędowania, do którego zapraszali gospodarzy – mieszkańców wsi Beskidu Niskiego i Suwalszczyzny, ale także z Sejneńszczyzny i Kielecczyzny.
Od połowy lat dziewięćdziesiątych zwieńczeniem kolędowania wielkanocnego w Dziadówku były krótkie pokazy teatralne (Zajścia wielkanocne). To wtedy Antoni Jankowski – mieszkaniec wsi, zburzył z myślą o nich jedną ze ścian wewnątrz domu, tworząc odpowiednio dużą przestrzeń do prezentacji przedstawień. Uczestniczyło w nich wielu mieszkańców Dziadówka.
Mniej więcej w tym samym czasie (od około 1996 roku) artyści zaczęli badać obrzęd zapustów. W 1999 roku Teatr Węgajty rozpoczął pracę nad przygotowaniem i prezentacją widowisk zapustnych o charakterze synkretycznym – łączących różne tradycje, motywy ludowe i improwizacje aktorów. Od początku w tych spektaklach wykonawcy wykorzystują tworzone co roku maski. Autorski warsztat masek początkowo rozwijała Marijka Łubjancewa (Marijka Nela Brzezińska). Następnie Trevor Hill nauczył zespół tworzenia masek gipsowych inspirowanych komedią dell’arte. Ten sposób pracy rozwinęła później Erdmute Sobaszek.
Zapusty stały się, obok kolędowania zimowego (bożonarodzeniowego) i wiosennego (wielkanocnego), trzecim czasem świątecznym – wpisanym w kalendarz obrzędów tak zwanego Roku Polskiego (inspiracją stały się rozpoznania Mieczysława Limanowskiego) – w związku z którym Teatr Węgajty wyruszał na wyprawy. Z widowiskiem zapustnym twórcy odwiedzali „domy zbiorowe” szczególnego typu: domy opieki społecznej, szpitale psychiatryczne, schroniska dla osób bezdomnych, więzienia, ośrodki dla uchodźców, skłoty, ale także warmińskie strażnice OSP i wiejskie świetlice.
Od 2000 roku zarówno warsztaty przygotowujące do wypraw, jak i cykl trzech z nich składają się na program IST. Wraz z jej powstaniem charakter wypraw ponownie uległ zmianie. Nastąpiło to pod wpływem uczestnictwa w wyprawach młodych adeptów, najczęściej mieszkających w mieście, niemających kontaktu ze wsią oraz rosnącego zainteresowania twórców Teatru Węgajty adaptowaniem tradycji (Bartnik 2006: 60). Z biegiem lat zarówno wyprawy, jak i wieńczące je prezentacje (kolędowanie zimowe od 2009 roku kończone jest pokazem Szopki noworocznej) w coraz większym stopniu zaczęły zmieniać się w widowiska ponadnarodowe i transkulturowe. Ich twórcy komponując je, swobodnie sięgają po elementy tradycji z różnych kultur.
Wśród wypraw osobnych, niecyklicznych, można wymienić natomiast wyprawy zagraniczne, między innymi do: Ukrainy, Macedonii, Białorusi, Albanii i Taiwanu. Wyprawa do ukraińskiej wsi Bystrzec (styczeń 1991 rok) – miejsca zamieszkania Stanisława Vincenza, miała charakter artystyczno-etnograficzny. Twórcy Teatru Wiejskiego Węgajty zapoznali się wówczas z lokalnym, wciąż żywym na tamtych terenach zwyczajem kolędowania bożonarodzeniowego, nie tylko wysłuchali pieśni wykonywanych przez huculskich kolędników, ale także sami grali tradycyjną troistą muzykę huculską z przedwojennych zapisów etnograficznych. Dwie tradycje żywa i miniona mogły się spotkać.
Podobny był charakter wyprawy do macedońskiej wsi Vevchani (styczeń 1996 rok), podczas której twórcy Teatru Węgajty poznali elementy karnawału obchodzonego z okazji Nowego Roku według kalendarza juliańskiego (w tamtym czasie sami zgłębiali tajniki zapustów). Natomiast podczas dwóch wypraw do Białorusi zespół brał udział w kolędowaniu wiosennym (1997) oraz kolędowaniu zimowym (1998), poznawał miejscowe zwyczaje i pieśni.
Z kolei wyprawa do Albanii Karawan południa, przez Węgry i Czarnogórę, odbyła się w sierpniu i wrześniu 2011 roku w ramach projektu Across. Z Polski wyruszyli na nią Sobaszkowie oraz grupa adeptów IST. Pobyt w Albanii przygotowali Justyna Wielgus i Ilir Dragovoja. Wyprawa była ciągiem wydarzeń, podczas których zespół Teatru Węgajty, przemierzając wsie, miasta i miasteczka, pokazywał przedstawienia i ich fragmenty, organizował działania performatywne, warsztaty i próby. Dążył do nawiązania interakcji z lokalnymi społecznościami i inicjowania barterów.
W lutym 2016 roku do Taiwanu, na zaproszenie Puppet & Its Double w Lize, polecieli Erdmute i Wacław Sobaszkowie. W ramach wyprawy zorganizowanej przez Wei Yun Lin-Górecką i Pawła Góreckiego twórcy Teatru Węgajty przeprowadzili warsztat zapustny w Lize, tam także odbyła się prezentacja efektów tej pracy (krótki pokaz spektaklu) a na Uniwersytecie w Taipei konferencja poświęcona działalności Węgajt Źródła i przyszłość. Jak można zauważyć, charakter wypraw zagranicznych wynikał w dużej mierze z tego, w jakim okresie istnienia Teatru Węgajty się one odbywały.
Runo i podszyt czyli działania ze społecznościami i festiwale
Wacław Sobaszek w swoim dzienniku, odnosząc się do lektury dzienników Brata Rogera Schütza, założyciela wspólnoty Taizé, pisał w 1982 roku o wizji „spotkania się ludzi czterdziestu dwu narodów w miejscu, gdzie dwadzieścia lat wcześniej była tylko cicha wieś” (Sobaszek 2020: 21), wskazał na swoje pragnienie uczynienia ośrodka w Węgajtach miejscem spotkań i wymiany doświadczeń kulturowych i artystycznych. Historia Teatru Węgajty pokazuje, że nie musiało minąć aż dwadzieścia lat, by łączka przed teatrem zapełniła się ludźmi – choć to hiperbola – „czterdziestu dwu narodów”. Stało się to dużo szybciej.
Od 1989 roku Teatr Wiejski Węgajty organizował interdyscyplinarne wydarzenia kulturalne nazywane seminariami. Była to jedna z najważniejszych form jego aktywności, pochłaniająca dużą część pracy zespołu. Seminaria były kontynuowane przez Teatr Węgajty/Projekt terenowy, choć wówczas zmienił się ich charakter i zmniejszył rozmach. Do najważniejszych seminariów i ich cykli należą: Symbolotwórcza moc folkloru (1989), Teatr i ekologia (1990), Bliższe ojczyzny (1991-1993), Ścieżki tradycji (1994), W stronę tradycji żywej (1995-1996), Rapsoidein – Zaszywanie pieśni (1 i 2) (1997) oraz Na pograniczu światów (1 i 2) (1998).
W okresie Teatru Wiejskiego Węgajty seminaria odbywały się z reguły kilka razy w roku, trwały około trzech dni, a ich program był intensywny. Prezentowano spektakle Teatru Wiejskiego Węgajty i zaproszonych gości, odbywały się dyskusje, projekcje filmów, prezentacje książek, wernisaże wystaw, koncerty i potańcówki. Komponent artystyczny łączył się z naukowym – w trakcie seminariów odbywały się spotkania z badaczami i badaczkami teatru i tradycyjnych kultur, niektórzy z nich wygłaszali wykłady i komentarze do filmów dokumentalnych. Seminaria miały charakter interdyscyplinarny i artystyczno-badawczy. Ze względu na ich tematykę, nazywano je nie tylko seminariami teatralnymi, ale również teatrologicznymi czy etnograficznymi. Były finansowane częściowo ze środków Ministerstwa Kultury i Sztuki (Soduła 1996: 42). Ich międzynarodowy charakter wynikał z ówczesnych zainteresowań twórców Teatru Wiejskiego Węgajty, związanych z kulturą tradycyjną i konceptem „bliższych ojczyzn”, inspirowanym twórczością Stanisława Vincenza i Czesława Miłosza. Wśród zapraszanych gości znajdywały się osoby i zespoły z różnych rejonów Polski (Żywiecczyzny, Suwalszczyzny, Radomszczyzny), a także z odległych regionów, przede wszystkim krajów Europy Środkowej (Niemiec, Macedonii, Węgier, Czech) i Wschodniej (Litwy, Rosji, Ukrainy, Białorusi) a także z Wielkiej Brytanii. Regularne wizyty w Węgajtach specjalistów z różnych dziedzin nie tylko dostarczały zespołowi ważnych inspiracji do rozwoju i znacznie poszerzały grono odbiorców jego spektakli, ale pozwalały budować środowisko osób – twórców, odbiorców i badaczy, zainteresowanych związkami sztuki i tradycji oraz sztuki i ekologii.
Teatr Węgajty/ Projekt terenowy nie tylko kontynuował pracę nad seminariami, ale zorganizował również kilka wydarzeń upamiętniających twórczość poety, związanego z Warmią (domem „Robak” w Pupkach), Andrzeja Sulimy-Suryna. Jego poezja i idee pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczęły inspirować zespół z Węgajt. Podczas pierwszego z wydarzeń, zwanych Surynadą (3-4 września 1999), Wacław Sobaszek, w ubraniu należącym do poety, przeszedł na czole korowodu, przez warmińskie łąki i lasy, z siedziby Teatru Węgajty do miejsca odsłonięcia Kamienia – pomnika Andrzeja Suryna.
W tamtym czasie zespół w większym stopniu zaczął koncentrować się na współpracy z lokalną społecznością. Od roku 2006 teatr prowadził projekt skierowany do dzieci z Węgajt i miejscowości gminy Jonkowo – Pedagogika teatralna w akcji, koordynowany przez Erdmute Sobaszek. Polegał on na organizacji cyklu warsztatów w okolicznych świetlicach. Finałem projektu była prezentacja rezultatów działań w formie Święta Teatru (2006) i Festiwalu Dzieci (2007-2009). Doświadczenia zdobyte w trakcie tej pracy wykorzystywane były również później, między innymi podczas działań w ramach Lata w teatrze, projektu Instytutu Teatralnego, w którym Teatr Węgajty wziął udział czterokrotnie (2014-2017), a w 2018 – nie otrzymawszy dofinansowania – zorganizował je samodzielnie.
Najważniejszym przedsięwzięciem Teatru Węgajty jest niewątpliwie festiwal Wioska Teatralna, realizowany od 2003 roku. Można go scharakteryzować jako intensywny cykl wydarzeń kulturalnych, zaplanowanych tak, by w trakcie festiwalu zawiązała się społeczność osób decydujących się wspólnie doświadczać przeżyć estetycznych i społecznego wsparcia, dzielić się refleksjami, prowadzić indywidualne i zespołowe poszukiwania. Na programy Wiosek Teatralnych zwykle składają się: spektakle teatralne (w tym przedstawienia Teatru Węgajty i Teatru Potrzebnego), koncerty, dyskusje, spotkania, rozmowy o książkach, wykłady, projekcje filmowe, potańcówki, warsztaty artystyczne i ogólnohumanistyczne będące społeczno-artystyczną odpowiedzią na bieżącą problematykę społeczną.
Wioska Teatralna nigdy nie była przeglądem teatru alternatywnego ani jedynie festiwalem artystycznym (Paprocka 2011: 8). Podczas początkowych edycji (zwłaszcza tych z lat 2003-2006) łączono prezentację działań artystycznych z wydarzeniami wzmacniającymi lokalną społeczność i dyskusjami o bieżących problemach społecznych. W praktyce kilka pierwszych festiwali adresowanych było w dużej mierze do lokalnej społeczności i częściowo przez nią współtworzonych. Od 2007 roku Wioska Teatralna angażuje lokalną społeczność przede wszystkim do współpracy w zakresie logistyki (budowa bazy noclegowo-gastronomicznej) i organizacji festynu na węgajckim boisku, jak również w związku z prezentacjami przedstawień teatralnych przygotowanych wspólnie z dziećmi oraz działaniami z zakresu pedagogiki teatru Performerii Warszawa (warszawskiego kolektywu istniejącego do 2017 roku, tworzonego z udziałem absolwentów IST).
Od początku pandemii covid-19 (2020) festiwal Wioska Teatralna organizowany jest z myślą o dużo mniejszej liczbie uczestników. Dodatkowo w latach 2021-22 Teatr Węgajty przygotował festiwal wyłącznie z własnych funduszy oraz z darowizn indywidualnych uczestników, a zaproszeni goście i artyści zrezygnowali z honorariów. Tym samym festiwal – w którym zawsze ogromną rolę odgrywali wolontariusze w dużej mierze organizujący, wspólnie z Latającym Kolektywem Wioski Teatralnej, całe wydarzenie – stał się w jeszcze większym stopniu oddolny i niezależny.
Wśród innych cyklicznych wydarzeń, które obecnie organizuje (lub współorganizuje) Teatr Węgajty są jesienne działania – kilkudniowa, wiejska Sztuka w obejściu i często jednodniowe, olsztyńskie Miasto w drodze. Sztuka w obejściu została zorganizowana po raz pierwszy w 2008 roku (w dniach 20-23 września) we współpracy twórców związanych z Teatrem Węgajty, od których wyszła inicjatywa wydarzenia, z artystami osiadłymi w pobliżu Węgajt. Wybrali oni tworzenie sztuki z dala od miast, w bliskości z przyrodą, w poszanowaniu tradycji warmińskich. Prowadzą własne galerie, fundacje i stowarzyszenia. Sztukę w obejściu współorganizują także rzemieślnicy, aktywiści, wytwórcy żywności ekologicznej i gospodarze urokliwych miejsc. Obecnie w wydarzeniu bierze udział kilkanaście lokalnych organizacji z dość odległych od siebie wsi, takich jak: Węgajty, Pupki, Godki, Nowe Kawkowo, Szałstry, Skolity, Wołowno. Ideą Sztuki w obejściu jest, by twórcy i gospodarze otworzyli drzwi do swoich pracowni czy prowadzonych przez siebie placówek, tak by uczestnicy wydarzenia mogli, przechodząc od gospodarstwa do gospodarstwa, w bardziej bezpośredni sposób doświadczać sztuki. W rzeczywistości liczne warmińskie organizacje artystyczne i społeczne prezentują podczas Sztuki w obejściu zarówno sztukę, jak i własną działalność, organizując liczne warsztaty, spotkania i wydarzenia.
Z kolei Miasto w drodze odbywa się od roku 2012 (11 listopada). Wydarzenie określane jako „twórczy spacer” to wspólna wędrówka po Olsztynie połączona z różnymi działaniami performatywnymi w przestrzeni publicznej (na zewnątrz i we wnętrzach), inicjowana przez twórców związanych z Teatrem Węgajty i ich współpracowników. W ramach Miasta w drodze, w różnych miejscach Olsztyna związanych z aktywnością społeczno-kulturalną, odbywają się spotkania, koncerty, pokazy spektakli teatralnych, wernisaże wystaw, warsztaty, działania performatywne. Wydaje się, że Miasto w drodze w większym stopniu niż Sztuka w obejściu ma charakter ideowy, światopoglądowy, a wręcz interwencyjny. W ramach wydarzenia realizowanego przynajmniej częściowo w otwartej przestrzeni miejskiej wobec przypadkowych widzów często poruszane są tematy zaangażowane społecznie. Sygnalizują to chociażby podtytuły kolejnych edycji: Interkulti (2012), Wielogłos miejski (2014), Współ-istniejmy (2016), Translacje z inności (2018), Olsztyński marsz gościnności (2021).
Sztukę w obejściu i Miasto w drodze łączy relacyjny charakter. Są organizowane we współpracy z innymi twórcami, organizacjami i działaczami kulturalnymi funkcjonującymi w geograficznej bliskości Teatru Węgajty. Tym samym teatr, inaczej niż w przypadku Wioski Teatralnej, pokazuje się – poprzez te wydarzenia – w sieci lokalnych powiązań.
W koronach drzew – przedstawienia
Przedstawienia stworzone w Węgajtach po 1986 roku, poza dwoma wyjątkami wyreżyserowane przez Wacław Sobaszka, można podzielić na cykle związane z ewolucją materiału dramaturgicznego, metody pracy, roli reżysera, sposobu kształtowania zespołu, celu podejmowanych działań.
Pierwszy spektakl Książeczka nigunów (inne tytuły – Księga nigunów, Księga nigunim) (1987) przypominał koncert i stanowił rodzaj prologu do pracy teatralnej. Składał się z nigunów oraz fragmentów tekstów Martina Bubera i został stworzony przez czwórkę założycieli Teatru Wiejskiego Węgajty. Zarówno w tym, jak i we wszystkich przedstawieniach teatru i Scholi ważnym tworzywem była muzyka. Jednak jej rola w różnych okresach i kontekstach ulegała zmianie. Kolejne przedstawienia – trzy zrealizowane przez Teatr Wiejski Węgajty oraz pierwszy spektakl Teatru Węgajty/Projektu terenowego powstały podczas długich i pogłębionych procesów pracy ze względnie stałą grupą. Kolejne premiery odbywały się co kilka lat: Historie Vincenza o prawdziwym Żydzie, Antychryście i Preoswiaszczennym Metropolicie (1988), Gospoda ku Wiecznemu Pokojowi (1992), Opowieści kanterberyjskie (1996), Kalevala – fragmenty niepisane (2001).
Punkt wyjścia do pracy nad przedstawieniami stanowiły wybitne teksty literackie. Podstawowy materiał tekstowy za każdym razem proponował reżyser. Choć teksty w przypadku kolejnych przedstawień znacząco różniły się pod względem formy, tematyki, czasu i miejsca powstania, miały pewne cechy wspólne. Były przykładami „wielkich narracji” i summy minionych światów, z obrazami indywidualnych bohaterów lub społeczności ukazanych w przełomowych momentach.
Dwa kolejne przedstawienia zrealizowane w Węgajtach: Missa Pagana (2000) i Upiorny całun (2001), pierwsze w reżyserii Mieczysława Litwińskiego, drugie Wacława Sobaszka, to przykłady widowisk plenerowych, w których kluczowe było zestawienie materiału dramaturgicznego i muzycznego z krajobrazem oraz fakt grupowego przemieszczania się w nim aktorów i widzów (rodzaj Promenade Theatre). W Upiornym całunie Wacław Sobaszek sięgnął po raz pierwszy w historii Teatru Węgajty po tekst dramatyczny. W dotychczasowych przedstawieniach materiał literacki składał się z fragmentów prozatorskich i poetyckich. Sceny z Dziadów Adama Mickiewicza odgrywane na węgajckich łąkach stanowiły symboliczny sposób przywoływania duchów wielokulturowej Warmii – miejsca przymusowych przesiedleń. W plenerze Teatr Węgajty zagrał także miniaturowy spektakl Myszy istnieją (2006) na podstawie tekstu Briana Pattena, będącego wersją baśni indiańskiej. Przedstawienie stanowiło remake spektaklu Pracowni z 1981 roku – Skacząca myszka.
Synczyzna na podstawie Ślubu i Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza z 2004 roku wyznaczała cezurę w historii pracy nad przedstawieniami. Spektakl stanowił kulminację teatru dramatycznego. Po Synczyźnie praca nad przedstawieniami z tego nurtu była prowadzona w Teatrze Haz Beszkwej (Teatrze Potrzebnym), gdzie powstały spektakle na podstawie tekstów: Stanisława Wyspiańskiego, Witolda Gombrowicza, Williama Shakespeare’a, Brunona Schulza, Alfreda Jarry’ego, Sławomira Mrożka, takie jak: Wesele. Domena publiczna (2009), Iwona poślubiona (2010, 2019), Sen nocy letniej (2011), Ulica krokodyli (2014), Ubu król, czyli Polacy (2016, 2022) oraz Tango albo ballada o Edku (2020).
Z kolei Prolog komedii, współreżyserowany i współtworzony przez Zofię Bartoszewicz i Erdmute Sobaszek, na podstawie poezji Wisławy Szymborskiej i Anny Wojtyniak oraz wywiadów z mieszkańcami DPS przeprowadzonych przez Kamilę Paprocką można zaliczyć do teatru dokumentalnego. Spektaklowi towarzyszył pokaz filmu Zofii Bartoszewicz i Magdaleny Drozdowicz.
Kolejna grupa przedstawień współcześnie realizowanych w ramach IST to przykład teatru performatywnego. Powstają one jako montaże, złożone z autorskich improwizacji performerów i performerek, dokonane przez Wacława Sobaszka. Spektakle tworzone w trakcie warsztatów przez początkowo zmieniającą się grupę poruszają problemy współczesnego świata. Ich podstawowe idee zaznaczone są już w tytułach. Tetralogia spektakli z lat 2010-2013 odwołuje się do koncepcji Empedoklesa, przy czym każdy z czterech żywiołów we współczesnej wizji teatralnej został dookreślony. Były to: Woda 2030 (2010), Ziemia B (2011), Ogień, kryzys, dworzec centralny (2012), Powietrze e(ks)misje (2013). Z przedstawień wyłania się mroczna wizja przyszłości, związana z niepewnością dotyczącą utrzymania niezbędnych do życia na Ziemi zasobów, z problemami wynikającymi ze złego traktowania domu-planety, z bezdomności i wszelkich kryzysów humanitarnych, z działań, których skutki, tak w skali jednostkowej, jak i globalnej, mogą być tragiczne. Wobec takiej sytuacji diagnoza artystyczna, zawarta w kolejnych spektaklach, jest jednoznaczna – nastąpiła przełomowa Godzina Zero (2016) i dlatego nie należy być biernym. W mówieniu i działaniu warto dbać o Wielogłos (2014), mówić i działać, zachowując Czujność (2017) i kierując się zasadą Mniej! (2015). Unikać Beztroski (2019) i postępować ze świadomością znaczenia Przesileń (2018). W sytuacjach kryzysów należy świadomie traktować doświadczenia Rozziewu (2020), bajzlu (Cały tej bajzel 2021), a nawet nocy (Kroniki nocy 2022), gdyż to one stanowią codzienność współczesnych mieszkańców Ziemi. Przedstawienia IST w dużej części traktują o zjawiskach i doświadczeniach granicznych, zarówno w perspektywie jednostkowej, jak i zbiorowej. Ich punkt ciężkości balansuje między porządkami sztuki i praktyk społeczno-kulturowych. Działalność spektaklowa IST to przykład artywizmu.
Od teatru-w-lesie do teatru-lasu [1]
W latach dziewięćdziesiątych XX wieku Ludwik Flaszen pisał o laboratoriach teatralnych jako o miejscach skrzyżowania tradycji naukowych, rzemieślniczych i duchowych, wschodnich i zachodnich, przestrzeniach spotkania i wymiany między przedstawicielami różnych ludów, kultur i tradycji (Flaszen 1998: 110). Taka definicja w odniesieniu do Teatru Węgajty wymaga uzupełnienia. W tym teatrze spotkania i wymiany nie ograniczają się już do przedstawicieli różnych ludów, kultur i tradycji, ale obejmują reprezentantów wielu gatunków i przebiegają zazwyczaj w wielogatunkowym krajobrazie lasu (Lowenhaupt Tsing 2017).
Traktując las jako jedną z części składowych tradycji Teatru Węgajty, warto wskazać podobieństwa między obydwoma zjawiskami. Przedstawiając cechy charakterystyczne lasu, odwołujemy się do ustaleń antropolożki środowiskowej Agaty Konczal (2017). Teatr Węgajty, podobnie jak las, choć w inny sposób i w odmiennych zakresach, stanowi „wielofunkcyjny ekosystem” (s. 338), spełnia funkcję ekologiczną (ochronną) (s. 302), funkcjonuje jako „zielony zasób” (s. 320), produkuje symboliczny tlen, sprawuje też ważne funkcje społeczne – pomaga tworzyć się wspólnotom[2], w znaczący sposób wpływa na życie ludzi, na ich „zdrowie, samopoczucie, dostarczanie przestrzeni rekreacji, oddziaływanie na kulturę, naukę” (s. 310), „jest wiedzą” (s. 340).
Ten teatr-w-lesie, który stał się przez lata teatrem-lasem, charakteryzuje się bezustannym przeobrażaniem tematów, motywów i formuł, otwartością na to, co nowe, równocześnie zachowując stałość w zmienności i wierność w praktykowaniu przyjętych form oraz w zaplataniu relacji z wybranymi społecznościami. Konsekwentnie stawia czoło wyzwaniom, przekuwając wiele ograniczeń w szanse do rozwoju. A przede wszystkim kieruje się wartościami – z największą możliwą niezależnością wobec tego, co systemowe i z najbliższym możliwym współistnieniem w ramach tego, co biospołeczne. To wartości oraz sposób tworzenia relacji międzyludzkich i międzygatunkowych wyznaczają azymut etyczny i kształtują spoiwo wegajckiego kosmosu.
Magdalena Hasiuk
Joanna Kocemba-Żebrowska
[1] Pierwodruk ostatniego fragmentu tekstu, [w:] Magdalena Hasiuk, Od antropologii teatru do antropologii lasu - o pewnym rozumieniu Teatru Węgajty jako teatru antropologicznego...
[2] Por. wykład Agaty Konczal, Gdzie, jaki i czyj las? Perspektywa antropologii lasu, Pracownia na rzecz Wszystkich Istot, [w:] https://www.youtube.com/watch?v=ePqCLFnnqfo (4’35”- 5’03”).
Bibliografia:
Barba Eugenio, 1994, Traditions and the Founders of Tradition, „NewTheatre Quarterly”, no 38, s. 197-198.
Bartnik Magdalena, 2006, Gdzie Zapust chodzi, „Didaskalia. Gazeta Teatralna”, nr 8, s. 60.
Brzeziński Daniel, Sypniewski David, 2022, Węgajty: przewodnik antropologiczny, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2, s. 377-385.
Cruciani Fabrizio, 2005, Przykłady zachodnie, przeł. G. Godlewski, [w:] E. Barba, N. Savarese (red.), Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, 2005, przekł. zbiorowy, L. Kolankiewicz (red. wyd. pol.), Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław.
Flaszen Ludwik, 1998, Kilka kluczy do laboratoriów, studiów i instytutów, „Dialog”, nr 7, s. 108-117.
Haraway Donna, 2012, Manifest gatunków stowarzyszonych, przeł. Joanna Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań.
Robert Pogue Harrison, 2009, Forests. The Shadow of Civilization, The University of Chicago Press, Chicago & London.
Ingold Tim, 2013, Ensembles of biosocial relations, [w:] T. Ingold, G. Palsson (eds.), Biosocial Becomings. Integrating Social and Biological Anthropology, Cambridge University Press, Cambridge, s. 22-41.
Ingold Tim, 2011, Being Alive. Essays of Movement, Knowledge and Description, Routledge, London & New York.
Ingold Tim, 2002, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, Routledge. Taylor & Francis e-Library, London and New York.
Kocemba-Żebrowska Joanna, 2022, Festiwal Wioska Teatralna a mieszkańcy wsi Węgajty, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2, s. 349-355.
Konczal Agata Agnieszka, 2017, Antropologia lasu. Leśnicy a percepcja i kształtowanie wizerunków przyrody w Polsce, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich, Warszawa.
Koraś Tadeusz, 1989, Węgajty, „Scena”, nr 10, s. 20.
Lowenhaupt Tsing Anna, 2017, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, (trad.) P. Pignarre, Paris, La Découverte.
Paprocka Kamila, 2011, Piony i poziomy. Rozmowa z Erdmute Sobaszek, „Scena”, nr 3, s. 8-9.
Pawelczyk Joanna, 2003, Le phénomène d’expedition théâtrale dans la tradition du théâtre polonais sur du Théâtre Rural Węgajty, Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, DEA: Théâtre.
Sobaszek Wacław, 2020, Spiski życiowe. Dziennik węgajcki 1982-2020, red. J. Bernat, J. Kocemba-Żebrowska, Stowarzyszenie Węgajty, Węgajty.
Sobaszek Wacław, 2007, Na otwarcie „Innej Szkoły Teatralnej”, [w:] Inna szkoła teatralna. Kolęda. Zapusty. Alilujki, red. M. Kotlewska, E. Sobaszek, W. Sobaszek, Stowarzyszenie „Teatr Węgajty”, Węgajty.
Soduła Antoni, 1996, Inspiracja wsią (rzecz o Teatrze Węgajty), „Inspiracje”, lipiec-sierpień, s. 41-43.
Badania, których wynikiem jest tekst, zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki, nr wniosku 2017/26/E/HS2/00357.